Podsumowanie: kandydaci według krajów

Po ogłoszeniu wyników konkursu, wszyscy jurorzy dostali pełen wykaz uczestników, biorących w nim udział. Mogliśmy teraz "przywiązać" nasze wrażenia i spostrzeżenia, powstałe podczas gry, do konkretnych osób oraz krajów i szkół, które te osoby reprezentowały.

Nie jestem chyba upoważniony do publikacji pełnej listy uczestników wraz z ich nazwiskami, lecz z pewnością mogę podsumować geografię wykonawców. Poniżej przedstawiam tabelę krajów wespół z liczbą uczestników, owe kraje reprezentujących. Oczywiście, kraj, reprezentowany przez tego czy innego uczestnika, wcale nie musi być miejscem aktualnego zamieszkania lub miejscem studiów delikwenta. Jakże często się zdarza, że uczestnik pochodzi, dajmy na to, z Korei, lecz studiuje u Ludgera Lohmanna w Stuttgarcie. Lecz, ze względu na szczątkowość posiadanych w tym zakresie danych, nie mogę ustanowić innej linii podziału geograficznego, niż wg krajów, deklarowanych przez uczestników.

Korea Płd - 9
Niemcy - 2
Polska - 2
Węgry - 2
Szwajcaria - 1
Włochy - 1
Austria - 1
Kolumbia - 1
Czechy - 1
Rosja - 1
(razem - 21)

Nie jestem, oczywiście, wyrocznią w zakresie Prawdy, lecz nie mogę przejść do porządku dziennego bez lekkiego przerażenia wobec pierwszej podanej liczby...

Kolejną ważną rzeczą jest przywiązanie konkretnych wykonań do kraju, reprezentowanego przez kandydata. W ten sposób, przeglądając notatki powstałe w czasie anonimowych wykonań, można inaczej odpowiedzieć na pewne okoliczności, na pewne powstałe wątpliwości. Nie podając nazwisk (owszem, mam ich pełną listę), podam kraj pochodzenia każdego z konkursowiczów.

Kandydat nr 1 - Węgry
Kandydat nr 2 - Polska
Kandydat nr 3 - Austria
Kandydat nr 4 - Korea Płd
Kandydat nr 5 - Korea Płd
Kandydat nr 6 - Korea Płd
Kandydat nr 7 - Niemcy
Kandydat nr 8 - Korea Płd
Kandydat nr 9 - Korea Płd
Kandydat nr 10 - Rosja
Kandydat nr 11 - Niemcy
Kandydat nr 12 - Korea Płd
Kandydat nr 13 - Korea Płd
Kandydat nr 14 - Włochy
Kandydat nr 15 - Kolumbia
Kandydat nr 16 - Węgry
Kandydat nr 17 - Republika Czeska
Kandydat nr 19 - Polska
Kandydat nr 20 - Korea Płd
Kandydat nr 21 - Szwajcaria
Kandydat nr 22 - Korea Płd

Kandydaci nr 18 (Korea Płd) i 23 (Niemcy) nie dojechali w ostatnim momencie - dla nich zostały przygotowane losy ze wspólnej puli.

Dodatkowo, na liście opcjonalnej znaleźli się przedstawiciele Rosji (2), Łotwy (1), Polski (1) i Korei Płd (1), którzy wycofali się wcześniej. Jak mi powiedziano w komitecie organizacyjnym, "Rosjanki próbowały nakłonić organizatorów do pokrycia kosztów ich podróży, bo stwierdziły, że je nie stać!". To ci dopiero bezczelność... mieszkać w jednym z najdroższych miast świata - Moskwie - i, mając nieodpłatne zamieszkanie i wyżywienie w rodzinach (rzadko który konkurs zapewnia taki luksus!), oczekiwać jeszcze pokrycia kosztów własnej podróży...

Do tego dochodziło wyjątkowo liberalne potraktowanie kwestii wpisowego, wynoszącego 100 EUR - należało wpłacić je dopiero po przybyciu, nie wiążąc się z arcydrogimi przelewami zagranicznymi i z utratą całej kwoty w przypadku rezygnacji z udziału w konkursie. Proste: przyjechałeś - zapłacisz.

No cóż, widocznie, komitetowi organizacyjnemu na zatrzęsieniu Rosjan zależało jeszcze mniej, niż na inwazji Koreańczyków. Więc obeszło się bez Moskwy.


Bez wątpliwości, najsmutniejszym w tym wszystkim było opustoszałe miasteczko Saint-Maurice następnego poranka. Pustka i widok wystawionych przed drzwi hotelu walizek. I pewnie to samo odczuwali nie tylko jurorzy, a i uczestnicy (pamiętam, bo to samo czułem roku 2003...), a i na pewno mieszkańcy - bowiem nie przesadzę, jeżeli powiem, że to oni są główną siłą sprawczą całego konkursu - i też największymi jego beneficjentami.

Uroczysty finał konkursu

Po obradach udaliśmy się do bazyliki, by ogłosić wszem i wobec naszą nieomylną decyzję.

Rzecz jasna, trudno było się spodziewać, żeby przy tak wyrównanych poziomach któraś z nagród nie została przyznana. Z tego też powodu nie lubię osobiście konkursów, gdzie do finału dopuszcza się jedynie trzech kandydatów. Ot, gdyby w finale grało np. pięciu, walka toczyłaby się do samego końca, zaś ktoś, kto nie dostałby w wyniku przesłuchania finałowego żadnej nagrody, byłby największym straconym konkursu. A tak podział nagród jest już w zasadzie swoistą roszadą.

Lecz niestety, konkurs organowy, w odróżnieniu od np. fortepianowego lub skrzypcowego, musi uwzględniać bardzo ważną sprawę: na organach konkursowych nie sposób zagrać bez przygotowania, ad hoc, lub po 15-minutowej próbce, jak czasem grywają pianiści. Organy - to też nie własne, doskonale nam znane skrzypce, na których czy w kościele, czy w przejściu podziemnym przy Dworcu Centralnym w Warszawie - wszędzie potrafimy zagrać jednakowo dobrze (lub źle).
Organy zawsze są różne, zaś do całego utworu trzeba zawczasu dobrać registry. A to trwa. Średnio, jak wyliczyłem, jakikolwiek występ na nowym, nieznanym instrumencie musi się łączyć z czterokrotnością czasu próby poprzedzającej występ.
Zatem jakiekolwiek zwiększenie liczby zarówno uczestników, jak i finalistów (a przecież od etapu do etapu przydziela się coraz więcej czasu na próbę, uwzględniając coraz bardziej szerokie programy) wiąże się z długimi godzinami dodatkowych prób oraz strojeń organów, i to w jednym tylko kościele, gdzie odbywa się konkurs. Jednocześnie konkurs się wydłuża, trudniejsza jest logistyka, większe wydatki na zakwaterowanie jurorów, a w przypadku St-Maurice dodatkowo więcej pracy dla rodzin gościnnych, większej potrzeby czasu przy organach ćwiczebnych. Pamiętam z własnego doświadczenia, iż próbę przy organach konkursowych musiałem mieć od godziny 6.30 do 9, potem krótki sen, potem ćwiczenie na organach "roboczych" w okolicy od 13 do 16, potem obiad i znów ćwiczenie w jakiejś innej okolicy, a w dniu przesłuchania dostałem, jak i wszyscy, dodatkowe pół godziny na "sprawdzenie", i również bodajże między 8 a 8.30. Nikt mi, rzecz jasna, nie dawał tak okropnych godzin celowo; wynikały one bezpośrednio z wylosowanego numeru, który determinował wszystkie pozostałe godziny i przydziały. Tak więc poszerzenie np. finału nawet o jednego uczestnika wiązałoby się z koniecznością jeszcze bardziej karkołomnych zabiegów czasowych, a więc mogłoby dojść do sytuacji, gdy konkursowicz jest zmuszony odbyć próbę wczesnym rankiem, a potem popołudniu grać.

Wróciliśmy do bazyliki, gdzie akurat kończył się... koncert organowy w wykonaniu finalistów konkursu. Pierwszy raz w życiu coś takiego się stało. Pytam się, po co to? Okazuje się (cytuję), iż "publiczność nie mogła cały czas siedzieć w bazylice, czekając na werdykt jury, bo nawet nie było jak skorzystać z toalety". No pięknie! A co, siedząc i słuchając koncertu, w toalecie potrzeby już nie było, bo muzyka ją zastąpiła? Toż można wyprowadzić dość ryzykowne wnioski o roli muzyki w życiu człowieka i o sposobach jej oddziaływania na ludzką psychofizjologię... No ale nie to nawet było najzabawniejsze: najciekawszym było to, co kto grał. Otóż okazało się (samego koncertu nie słyszeliśmy), że kandydat nr 7 miał grać "Preludium Bacha" (sic!) - chyba chodziło o Fantazję g-moll, BWV 542/1?
Kandydat nr 10 zagrał "Chorał Bacha" (chyba "Nun komm, der Heiden Heiland" BWV 659 z I etapu? Świetnie, ale to chyba nie był najlepszy Bach w I etapie);
no a kandydat nr 11 zinterpretował... "B-A-C-H" Liszta! Liszta, tego samego Liszta, za wykonanie którego temu kandydatowi nie przypadł ani jeden głos jury! Czy ktoś pamięta "anegdotę o Enescu", gdzie ten, kto miał grać na fortepianie, przewracał kartki; ten, kto miałby grać na skrzypcach, grał dlaczegoś na fortepianie; zaś ten, który musiałby przewracać pianiście kartki, zupełnie nie wiadomo dlaczego grał na skrzypcach...?

Oczywiście, to nie kandydaci ustalali swój program, zarówno jak i nie winą kandydatów było to, jak ich oceniliśmy (mimo, iż osobiście nie oddałem głos na nr 11 w sprawie "Liszt-Prize", uważam, że jego interpretacja na ZERO głosów nie zasługiwała, w sensie pozytywnym). Do tego słuchacze, którzy nie wiedzieli o wszystkich zasadach pracy jury, otrzymali nieprawdziwy sygnał o tym, kto co najlepiej grał.

Usiedliśmy w pierwszych ławkach bazyliki, zaś przed nami miejsca zajęli finaliści. Dopiero wówczas mogliśmy na własne oczy zobaczyć, kto dla nas grał!

Okazało się, że tegoroczny konkurs stał się przegrodą nie do pokonania dla naszych przyjaciół z Dalekiego Wschodu, jakże licznie zazwyczaj zaszczycających swą obecnością różnego rodzaju konkursy. W finale wystąpiło trzech chłopaków pochodzenia europejskiego. Dostrzegłem na twarzach jurorów nieukrywaną satysfakcję. Niestety, nie wiem, czy można ją było dostrzec na mojej własnej twarzy, gdyż w pobliżu lusterka nie było :)

Maestro Athanasiades wyszedł do przodu i zaczął mówić. Długo, ciekawie, po francusku. Nic nie zrozumieliśmy.

Potem ktoś nas, jurorów, popchnął z ławki, więc do nas dotarło, że teraz należy stanąć w ołtarzu. W nowej scenerii nadal słuchaliśmy jeszcze bardziej francuskiego kazania, grzecznie klaszcząc i uśmiechając się wraz z całą bazyliką.

Wreszcie ogłoszono laureatów:

III nagrodę dostał Ilja Kudriawcew (Rosja) - kandydat nr 10
II nagrodę otrzymał Marius Mack (Niemcy) - kandydat nr 11
I nagrodę oraz Nagrodę Lisztowską wygrał Christian Barthen (Niemcy) - kandydat nr 7.

Wszyscy, oczywiście, byli szczęśliwi i rozczuleni. Posypały się gratulacje, uściski rąk i poklepywania po ramieniu. Jednak publiczność nie była zadowolona bezwarunkowo. Otoczyła mnie grupa osób, pamiętająca mój występ na konkursie w roku 2003. Pomyśleć tylko, jakich komplementów ja się nasłuchałem! I to teraz, po ośmiu latach, gdy, bądź co bądź, odbył się kolejny z rzędu konkurs i ukształtowali się nowi, niewątpliwi zwycięzcy, ci ludzie woleli rozmawiać ze mną i gratulować mi - po ośmiu latach - mojego Francka! Powiem szczerze, takie chwile pozostają ze mną na bardzo długo, zaś największym pragnieniem wówczas jest cofnąć czas, by móc się po raz kolejny znaleźć nie po tamtej stronie stołu jurorskiego, a po tej - wśród tych, którzy kochają muzykę i pamiętają cię po wielu latach (czego tylko były wart banalny zakup kartek w miejscowym kiosku, gdzie sędziwa pani sprzedawczyni pamiętała mnie, opowiadając bezbłędnie, kiedy i co ja grałem!). Więc ci sami ludzie, wspominając, jak kibicowała mi publiczność w bazylice i jak wszyscy zaczęli klaskać, kiedy było jasne, że to mi przypadnie wygrana, powiedzieli z jakimś dziwnym niesmakiem, że nie rozumieją tegorocznej decyzji jury. Że gra kandydatów wcale ich nie przekonała; że ci, którzy najlepiej się zapowiadali, zostali w międzyczasie utrąceni lub przesunięci na gorsze pozycje. I że "na pewno nie był to ten Liszt, który miał być". Ktoś inny dodał - "najlepszy był kandydat nr 10. I w ogóle, i szczególnie w Liszcie". Na to mogłem powiedzieć jedynie tyle, że à propos Liszta też tak uważam.

Nie mogłem, co oczywiste, podjąć w tym momencie szczegółowej dyskusji i omówienia, zarówno jak i opowiadać o wszystkich aspektach pracy jury, o wszystkich dostrzeżonych plusach i minusach, wadach i zaletach, o mniej czy bardziej rzeczowych pochwałach i zarzutach. Tym nie mniej reakcja dużej części publiczności była właśnie taka, a nie inna - i nic za to nie mogę.

Potem było małe spotkanie przy drinkach i zakąskach, gdzie finaliści mogli poznać się i porozmawiać sobie z jurorami, i gdzie wszyscy wreszcie mieli możliwość poczuć się w atmosferze nieoficjalnej. Wyjaśniło się przy okazji, że kolega Christian Barthen, zwycięzca tegorocznego konkursu i bez żadnych wątpliwości bardzo utalentowany organista, jest moim znajomym na Facebooku!
No, proszę. Z przykrością musiałem stwierdzić, że nad Facebookiem nie panuję, zawarte tam "przyjaźnie" mają całkiem nikłe szanse na jakiekolwiek powodzenie w życiu realnym, zaś, mając ponad 400 "znajomych", przestałem ich liczyć i pamiętać, a kolegi Christiana, mimo iż jego twarz wydała mi się tak jakby znajoma, zupełnie nie kojarzyłem. Z drugiej strony - pomyślałem sobie - jak dalece wychowany musi być człowiek, by nie próbować nagiąć regulaminu konkursu i nie skontaktować się ze mną w jakikolwiek sposób, przez tenże nawet Facebook, po to chociażby, by zawiadomić, pod jakim numerem on gra. Niech to będzie nauczką dla wszystkich "załatwialskich", chcących "po znajomości" zyskać dla siebie nieco więcej, niż wynikałoby z faktycznego, niezaaranżowanego stanu rzeczy.

W ten sposób konkurs został uznany za zakończony.


Pozostaje jeszcze tylko ujawnić, kto brał udział w tegorocznym konkursie i jakie kraje reprezentował.

III etap (3)

Na obradach trochę się działo.

Każdy z jurorów musiał wyznaczyć podział nagród według jego własnego uznania. To, że mieliśmy do czynienia z zaledwie trójką kandydatów, sprawy wcale nie ułatwiało. Dodatkowo musieliśmy przydzielić "Liszt-prize", czyli nagrodę za najlepszą interpretację utworów Franza Liszta.

Oto jak podzieliły się głosy jurorów (po lewej - numer nagrody; po prawej - siedem głosów jurorów szeregujących trzech kandydatów pomiędzy trzema nagrodami):

I          7          11        7          11        7          7          7

II         11        7          11        10        11        11        11

III       10        10        10        --         10        10        --

Z powyższej tabeli wynikło, iż jako Pierwszą nagrodę pięcioro jurorów widziało kandydata nr 7 i dwóch jurorów - kandydata nr 11. Drugą nagrodę pięcioro z nas raczyło przydzielić kandydatowi nr 11 i po jednym - kandydatom nr 7 i nr 10. Trzecią nagrodę miał dostać kandydat nr 10, lecz tylko pięcioma głosami, gdyż dwóch jurorów postanowiło nie przydzielać trzeciej nagrody. Nie stanowiło to żadnego wykroczenia, gdyż, jak już pisałem, w czasie "mojego" konkursu w roku 2003 trzecia nagroda nie została przyznana.

Warto też zwrócić uwagę na brak jednomyślności. Tym razem konkursowego faworyta, kandydata nr 7, nie poparto na I nagrodę jednogłośnie. To jednak nie przeszkodziło w ogólnych wyliczeniach.

Z prostej arytmetyki wynikło, iż kandydat nr 7 jest zwycięzcą konkursu; kandydat nr 11 otrzymuję II nagrodę; kandydat nr 10 dostaje Trzecią.

Największe jednak dyskusje rozgorzały się, gdy przyszło przyznawać Nagrodę Lisztowską. Wówczas, jak się okazało, opinie jurorów są mocno podzielone, zaś utrwalony podział podczas przyznawania nagród głównych tylko podgrzał emocje, a to z powodów braku jednomyślności co do przyznania wszystkich nagród.

Kandydat nr 11 nie dostał ani jednego głosu, jeżeli chodzi o "Liszt-Prize". Dziwne, ale fakt.
Kandydat nr 7 dostał 3 głosy. Mniej, niż połowę.
Kandydat nr 10 dostał 2 głosy.

Dwóch jurorów oddało czyste kartki, oznaczające decyzję nieprzyznania nagrody.

I tu wtrąciła się polityka.

Zaproponowałem, by wobec braku większości przegłosować, czy Nagroda Lisztowska w ogóle powinna być przyznana komukolwiek.

I tu się okazało, że jej przyznanie jest konieczne. Zafundowała ją bowiem Bardzo Ważna Osoba, której pieniędzmi nie można pogardzić, bo zaoferowała je po raz pierwszy i "więcej się to może nie powtórzyć". Zatem - krew z nosa, układ z diabłem - nieważne, czy jakiekolwiek wykonanie Liszta rzeczywiście zasługiwało na nagrodę, - ona miała zostać wręczona i już.

Zaczęliśmy głośno i otwarcie dyskutować, co sądzimy o wykonaniach Liszta. Powiedziałem, że, jeżeli chodzi o pierwszy etap, świetność Liszta u kandydata nr 7 nie podlegała dyskusji (w końcu dostał jednogłośną promocję), natomiast jego pozbawione romantyzmu wykonanie Liszta w finale absolutnie nie mogę uznać za wzorowe wobec zdecydowanie lepszej gry konkurentów.
Na to Maestro Rickenbacher odparł, iż absolutnie nie może poprzeć, dajmy na to, kandydata nr 10, który zagrał w finale Liszta z tak licznymi błędami (chodziło o kilka naprawdę głupich błędów, popełnionych przez nieuwagę w "drugim Mozarcie"). Ja na to, że człowiek w stresie, w afekcie, zdolny do pokonania najtrudniejszych fragmentów, może czasem zbyt poluzować uwagę w tych łatwych, a wówczas o naprawdę głupi błąd nie trudno: sam potrafię popełniać i gorsze błędy. Rickenbacher odpiera, iż "nie miał wrażenia, jakoby te błędy były spowodowane stresem, a nie złym rozczytaniem utworu". Ja na to: "A cóż miałby wykonawca zrobić: zacząć poprawiać swoje błędy na bieżąco, żeby wszyscy usłyszeli, że "zdał sobie z nich sprawę", lub może zacząć grać utwór od początku?" Rickenbacher - "Wykonawca w ogóle nie rozróżnia Fis-dur od H-dur, bo zamiast eis zagrał e naturalne, tak jakby grał w H-dur, gdzie eis nie ma". Tu mnie zatkało, bo co jak co, ale jednorazowe (i naprawdę fałszywie brzmiące) e, zagrane zamiast eis, nijak nie wskazuje na to, iż "wykonawca sądzi, że gra w H-dur". Ale jak to wytłumaczyć Maestrowi? Mówię: "Gdybyśmy rzeczywiście mieli Nagrodę Mozartowską, moglibyśmy się spierać, kto najlepiej (i najczyściej) zagrał "Ave verum Corpus" Mozarta, tymczasem chodzi nam o Liszta, o całość jego koncepcji". Na to Rickenbacherowi z odsieczą przyszedł Jean-Francois Vaucher, który bezapelacyjnie zapewnił, że "Kandydat nr 10 w ogóle nie dysponuje poziomem, pozwalającym jeździć na konkursy międzynarodowe". No zaraz, a kto go przepychał z etapu do etapu? To cóż on robi w finale, gdzie w sumie zagrał najlepiej ze wszystkich swoich występów na tym konkursie? Poza tym, nie chodzi już o ustalenie nagrody ogólnej - to już jest za nami - lecz o wyłonienie najlepszego interpretatora Liszta. Na to Maestro Zsigmond Szathmary, rodowity Węgier, oświadczył, iż, jego zdaniem, żaden z finałowych wykonawców w ogóle nie zrozumiał, po co grał "Evocation" Węgra Liszta - bo nikt nie zrozumiał, jakie jest przesłanie tego utworu, o co banalnie w nim chodzi.

Zacząłem się zastanawiać, że być może ja też nie rozumiem, jakie w nim było przesłanie, tyle że, jako juror, nie mam okazji tej swojej "niewiedzy" zademonstrować czynnie. Zresztą, nie tylko ja chyba tak uznałem, gdyż w tym momencie dyskusja nagle się załamała, a cała para z najbardziej aktywnych dyskutantów uciekła. Nikt już nie zaryzykował dyskutować z tezą, opartą na pewnej Wyższej Wiedzy Narodowej, przekazywanej drogą genetyczną. Piszę to, rzecz jasna, półżartem, gdyż wiedza i autorytet prof. Szathmaryego sięgają znacznie dalej, niż tylko dziedziny muzyki węgierskiej, a sam jego udział w pracach jury był jedną z atrakcji tego konkursu.
W każdym razie, nastąpiło ogólne zamieszanie, gdyż większość jurorów przestraszyła się, że czegoś nie zrozumiała. Jednak trzeba było coś zrobić i komuś nagrodę wręczyć, wobec czego nie oponował nawet Maestro Szathmary.

A zatem dwóch najbardziej zasadniczych jurorów, którzy nie chcieli w ogóle przyznawać nagrody, szybko się wycofało z bezowocnej walki z polityką...
... i postanowiło oddać swoje głosy na byłego faworyta, kandydata nr 7. Bo przecież rzeczywiście nie sposób tolerować Liszta z błędnymi nutami (sposób za to tolerować Liszta wyprutego ze swoich romantycznych flaków i zagranego "im najszybciej"). Z kolei, oddanie tych głosów na kandydata nr 11 tylko pogłębiłoby podział, niczego nie załatwiając. I nie ważne, że nawet jego Liszt był lepszy, niż Liszt Kandydata nr 7.

W ten sposób głosy podzieliły się następująco:

nr 11 - 0
nr 7 - 5
nr 10 - 2

i kandydat nr 7 został ogłoszony najlepszym interpretatorem utworów Ferenca Liszta i nagrodzony stosowną nagrodą.

Muszę więc stwierdzić, że jury zostało poniekąd zmuszone do przydziału owej nagrody. Śmiem sądzić, że, gdyby po całej tej poniekąd nieprzyjemnej dyskusji odbyło się głosowanie nad celowością przyznania "Liszt-Prize", większość zagłosowałaby za jej nieprzydzieleniem - co było by, jak się wydaje, wyjściem najrozsądniejszym.

Zbliżał się uroczysty finał, czyli wręczenie nagród i ujawnienie personaliów Kandydatów.

III etap (2)

O godzinie 16.30 rozpoczął się trzeci etap. Nie, tym razem nie był on ogłoszony "koncertem", jak to było przed laty, gdyż czy oby można nazwać koncertem trzykrotne wykonanie tych samych utworów? Ale, jakby nie było, bazylika św. Maurycego wypełniła się licznymi słuchaczami. Myślę, że przyszło ze 200 osób. Co prawda, kiedyś, a mianowicie w roku 2003, publiczność odwiedzała przesłuchania konkursowe znacznie lepiej (po kilkadziesiąt osób słuchało każdego wykonawcę o każdej porze dnia, tak w pierwszym, jak i w drugim etapie, zaś w czasie finału bazylika była po prostu przepełniona, czyli było, na moje rozeznanie, nawet i 500 osób), ale tak czy inaczej mieszkańcom niespełna 4-tysiącznego (!!!) miasteczka należą się głośne brawa za tak długotrwałą i godną podziwu uwagę do konkursu organowego! Czy tak samo byłoby np. w Serocku, gdzie mieszka nieco ponad 4000 osób? Pomijając już fakt tego, że w Serocku nie ma i nie będzie dwóch wspaniałych organów koncertowych, pozwalających na przeprowadzenie międzynarodowej imprezy konkursowej (gdzie organy powinny nie tylko nie mieć usterek technicznych, a i wedle swych właściwości muszą być instrumentami wybitnymi, gdyż często zdarza się tak, że to właśnie ciekawe, wspaniałe organy są głównym powodem dla organisty do wzięcia udziału w konkursie!), miałbym poważne obawy co do czynnika ludzkiego.

Tej frekwencji towarzyszył niesamowity upał, ponad 30 stopni, co jeszcze bardziej zdumiało. No cóż, może właśnie dlatego Szwajcaria jest Szwajcarią, hmm?

Oczywiście, wszyscy karnie słuchali anonimowych wykonawców, zaś - ponieważ publiczność miała dostęp do wykonawców, z pewnością o tym wiedziała - nikomu nie przeszkadzał fakt, że żaden przedstawiciel Szwajcarii nie znalazł się w finale. Nikt więc nie wspierał "swoich", bo "swoich" banalnie nie było. Co by się mówiło na jakimś konkursie w Polsce, gdyby w finale znalazły się Niemcy, Rosjanie, Francuzi czy Japończycy, lecz żaden Polak? Czy jury umiało by się nagiąć, by wypłacić "obcym" całą pulę nagród? Czy w ogóle jakieś konkursy w Polsce nie urządzają się dla "swoich", lecz, patetycznie mówiąc, "w imię Muzyki"? Cóż, wolę nie iść w swych rozważaniach za daleko, ograniczając się do kilku retorycznych pytań.

A czy nie jest to dziwne - przynajmniej dla przedstawicieli krajów, tak by rzec, "rozwijających się" - że na nagrody w konkursie, w którym nie dość że żadnego miejsca nigdy nie zajął żaden "swój", a i w ogóle w którym "swoi" wzięli udział góra dwa razy w ciągu wszystkich edycji, wydano dotychczas "jakieś marne" 132.000 franków (wg obecnego kursu prawie pół miliona złotych)? Czy do pomyślenia byłaby taka impreza w Polsce, do tego finansowana w większości przez podatników? Czy znaleźliby się sponsorzy, którzy po prostu cicho i dyskretnie wyłożyli forsę, nie zalepiając wszystkiego swymi banerami i reklamami? Tymczasem konkurs w St-Maurice zaliczył właśnie swoją 6. (i wcale nie ostatnią) edycję, a nagrody finansowane są przez władze kantonu, władzę miasta, jedną fundację prywatną i jedną osobę publiczną. I, co ważniejsze, nikt nie ma do nikogo pretensji, nikt nie czuje się pokrzywdzonym i nikt nie rozpuszcza plotek o inwazji obcych.

Dość retoryzmu.
Pierwszym zagrał konkursowy faworyt, kandydat nr 7, który, przypominam, po I i po II etapie dostawał jednogłośną promocję do dalszego etapu. Tym razem on jednak nie wystąpił na oczekiwanym poziomie. Stres, upał, "świeżość" finałowych utworów? Nie wiemy. Wszystko było przyzwoicie, lecz nie zachwycało. A w takim momencie, kiedy sam w sobie materiał muzyczny nie zachwyca, chciałoby się oczekiwać rzeczy niemożliwych - bo właśnie wówczas wybijają się geniusze. Trzeba tak się postarać, by nawet i najbardziej amorficzny utwór nagle dotarł do odbiorców w sposób zupełnie nieoczekiwany, by, nawiązując do sławnych tradycji przeszłości, nawet ze sklepowych octu i musztardy dało się przyrządzić smaczny, niebanalny obiad.
Tutaj jednak cudu nie było. Wszystko zostało grzecznie i poprawnie odegrane, lecz stosunkowo słabe kompozycje bez dodatkowej pomocy organisty się nie obroniły. Czego zabrakło mi najbardziej? Szeroko pojętego romantyzmu, czyli podporządkowania techniki, agogiki, tekstu muzycznego, rozwoju narracyjnego emocjom. U Liszta, w odróżnieniu od Widora - takiego sobie kapitana statku kosmicznego, który tworzy swoje "emocje" za pomocą oszczędnych ruchów rąk, nóg, przycisków, dźwigien, rękojeści, grając "symfonię" bez najmniejszego ruchu ciała i rozmawiając przy tym jednocześnie przez komórkę - prawdziwe emocje są potrzebne, gdyż cała muzyka Liszta bazuje się na emocji jako głównym napędzie twórczym.

A czy można "zepsuć" muzykę Widora? To jest dobre pytanie, na które nie mam swojej jednoznacznej odpowiedzi. Pewnie się da, zwłaszcza jeżeli ktoś nie zagra wszystkich wymaganych nut i nie włączy we wskazanym momencie głosów językowych. Lub też banalnie się pomyli. Ale - jeżeli to, co wyliczyłem, nie zakłóci przebiegu utworu - dzieło Widora z pewnością się uda. Nie może się nie udać.
I to, że konkursowicze musieli jedno z tych "dzieł" grać, nie jest ich winą.

Widora zatem nie zepsuł nikt. Komuś wymsknął się nie ten akord, ktoś nie dopchnął na czas komputerowego przełącznika, zmieniającego rejestrację, i oczekiwane rinforzando nastąpiło 2 sekundy później, niż wymagała muzyka. Ot i tyle. Nie było czego oceniać.

Kandydat nr 10 zapowiedział mnóstwo pięknych pomysłów. Przede wszystkim, jego gra była w pełni tego słowa romantyczną. Było słychać, jak wykonawca czaruje barwami, pauzami, dynamiką, powolnym tempem; jak buduje długie linie rozwoju muzycznego. Liszt wypadł u niego fantastycznie. Dało się odczuć, że wykonawca długo pracował nad "Evocation", gdyż szczegółowo rozpracował jego koncepcje, dodając od siebie niemało smacznych szczegółów do tekstu autorskiego. Żadna to swawola, gdyż Liszt, prowadząc ogromną klasę uczniów, wielbicieli i naśladowców, zwykł mówić, że każdy wykonawca ma prawo do własnych zmian w jego utworach, jeżeli uzna, że takowe zmiany są niezbędne i utwór może na tym zyskać. Takie podejście jest swoistym ewenementem, jeżeli chodzi o postawę kompozytorską w czasach romantyzmu, i pozwala właśnie na dowolniejsze obnoszenie się z tekstem autorskim. Bravo, Ferenc, na tym właśnie Twój talent i wyczucie muzyczne polegały!

Jednak wystąpienie kandydata nr 10, podobnie jak i w poprzednich etapach, nie było swobodne od drobnych, lecz dosadnych błędów, czyli nie było bezproblemowe. Powstawały, co gorzej, w najłatwiejszych miejscach, gdy uwaga grającego ma chwilę wypoczynku. Takowe drobne błędy zdarzały się też w Widorze.

Ciekawostką, i to dużą, było to, iż Liszt kandydata nr 10 trwał aż o 6 minut dłużej, niż u jego poprzednika (nr 7): 16'40'' wobec 10'30''. Pomyśleć tylko, o prawie 60% dłużej! Zważywszy na fakt, iż "Evocation" Liszta jest utworem zasadniczo wolnym, możemy przyjąć, że sztuką jest nie jak najszybsze uporanie się ze wszystkimi nutami, lecz właśnie z zaaranżowania całego opisanego wyżej "dramatu" za pomocą temp wolnych. I kto wie, czy wyższego stopnia wirtuozeria nie polega właśnie na umiejętności grania nie jak najszybciej, lecz jak najwolniej. Niebezpieczeństwa, wynikające bowiem z rozpadającego się na drobne kawałki zbyt powolnego utworu są znacznie większe, niż te, które wynikają na kilku zaczepionych klawiszach przy graniu umownym prestissimo.

Kolejny i ostatni Kandydat nr 11, tym nie mniej, zwrócił na siebie uwagę jeszcze wolniejszym tempem: jego Liszt trwał ostatecznie 17'40''. Jury, które, co tam ukrywać, nie umiało w pełni się skupić na po raz trzeci wykonywanym utworze, zaczęło robić sobie drobne żarty, puszczając między sobą karteczkę z "odpowiednimi" liczbami:

#7 - 10'30''

#10 - 16'40''

#11 - 45'00''

Po dłuższej chwili jeden z nas dodał coś od siebie, po czem karteczka wyglądała już następująco:

#7 - 10'30''

#10 - 16'40''

#11 - 51' 45'00''

Żarty żartami, ale Liszt był ekstremalnie wolny. I z całą pewnością, gdyby zabrzmiał on raz, miałoby to ogromny sens. Lecz niestety, słuchając ten utwór po raz trzeci, mało kto przejął się pięknem wolnej interpretacji.

Zapamiętałem tego Liszta i z innych powodów. Jeżeli każdy z kandydatów zaczynał cicho, jak tego zażyczył kompozytor, to nasz finalista zaczął bardzo cicho: tak cicho, że istotnie musieliśmy się wsłuchiwać, czy utwór się naprawdę zaczął. Wbrew pozorom, piszę to bez żadnej ironii, lecz z wielkim uznaniem. Takowego początku, wydaje się, Liszt mógłby sobie życzyć.

Wykonawca spróbował zróżnicować generalną powtórkę, kiedy po "pierwszym" Mozarcie wchodzi "drugi" Allegri. Nieco, moim zdaniem, przesadził z agogiką i emocją, gdyż rozemocjonowany Allegri przestał być tą antytezą Mozarta, którą, jak wynika z zamysłu Liszta, być musiał. Przestał być przerażający i mroczny, stał się "jednym z nas", romantycznym bohaterem pełnym rozterek i wątpliwości. Po takim "drugim" Allegrim nadejście "drugiego" Mozarta wypadło mało przekonująco. Mimo to, wzięty z osobna, ów "drugi" Mozart został zagrany rewelacyjnie: w arcywolnym tempie, w zupełnie "zaczarowanych" barwach bardzo cichych głosów organów, lubując się powstającym słodkim i tajemniczym obrazem. W tym momencie ktoś z jury rzucił dość zabawne pytanie "czy mamy również Nagrodę Mozartowską?" - bo rzeczywiście, nieśmiertelna muzyka "Ave verum corpus" Mozarta zdominowała swą prostotą i naturalnością cały finał. Rzecz jasna, mamy jedynie Nagrodę Lisztowską, którą trzeba będzie komuś przysądzić, ale żart był całkiem udany :)

Wreszcie udaliśmy się na obrady.

III etap (1)

Tak więc dotarliśmy do III etapu.

Czym powinien być finałowy etap konkursu? Wydaje się, iż swego rodzaju szczytem, kulminacją pokazu przez wykonawcę swoich możliwości. Zwykle do ostatniego etapu włącza się utwory najmniej "wredne", a za to najbardziej wielorakie, sporo od grającego wymagające, lecz i szczodrze dające mu możliwość demonstracji swojego poziomu. W końcu, w finale żaden juror już nie liczy błędów i nie sprzecza się skwapliwie o drobiazgi, lecz pozwala się unieść emocjom i odczuć prawdziwą satysfakcję z gry tych najlepszych muzyków, wyłonionych w ciągu poprzednich etapów.
W finale zwykle obowiązuje też większy luz programowy, pozwalający w pewnych granicach dobrać repertuar według swego upodobania. Można wówczas pokusić się o zbudowanie własnej koncepcji koncertu, najbardziej odzwierciedlającej nasze mocne strony, pozwalającej rozpocząć bardziej komfortowo, a skończyć bardziej jaskrawo, niż gdyby wszyscy uczestnicy musieli się trzymać ściśle wyznaczonej listy repertuarowej.

Liryczne intermezzo

Konkurs się skończył, piękna Szwajcaria odeszła w zapomnienie. Ale nie odeszły w zapomnienie wrażenia z ostatniego, III etapu, a zatem już poniekąd post factum zabiorę się jutro do jego opisania. Muszę też przeczytać to wszystko, co przez tydzień pisałem nocami i ani razu nie przeczytałem, oraz poprawić liczne błędy, korzystając wreszcie z normalnej, a nie laptopowej klawiatury. No i może trochę uatrakcyjnić bloga ładnymi zdjęciami, które zrobiłem w ciągu pobytu w Szwajcarii, a rachuba których przekroczyła 8 tysięcy. Nie z samego Saint-Maurice, rzecz jasna :)

III etap - finał konkursu organowego

III etap - program

W programie III etapu konkursu znalazły się dwa utwory:

Ferenc Liszt - Evocation à la Chapelle Sixtine
Charles Marie Widor - Finał z Symfonii Romańskiej op. 73

Finał konkursu odbywa się na organach Bazyliki św. Maurycego

Intermezzo liryczne
Rozpoczęcie III etapu

Finał się zbliża

Dzisiaj w Bazylice św. Maurycego odbędzie się koncert, będący zarazem ostatnim, III etapem konkursu. Zagrają dla nas trzech kandydatów - nr. 7, 10 i 11.

Wszyscy się z pewnością denerwują i usilnie ćwiczą, tymczasem jury jak najmniej przejmuje się konkursem, urządzając sobie wycieczkę do Krainy Szwajcarskiej Czekolady, połączonej, a jakże by inaczej, z jej degustacją. Jury też z pewnością się nie przejmuje, bo mamy faworyta, a i całość jutrzejszego występu zapowiada się bardzo godnie.

Wbrew pozorom, nie jest tak, że wygrana jest już w kieszeni i jakakolwiek nagroda jest zapewniona. W roku 2003, gdy brałem udział w tym konkursie i go wygrałem, nie było III nagrody, mimo iż trzeci kandydat zagrał. Po prostu, nie zawsze granie zasługuje na nagrodę, nawet jeżeli nie ma jej więcej komu dać. C'est la vie.

Ale też trzeba powiedzieć, że obecnie, w porównaniu do tego, co miało miejsce 8 lat temu, konkursowicze mają całkiem ułatwione zadanie. Muszą przygotować nie 3, lecz 2 utwory, i to nie najtrudniejsze, zaś dysponują takim samym czasem na próbę, co i wówczas - 3 godziny. Te trzy utwory kiedyś też nie były byle jakie, bo i Chorał Francka (E lub h), i I Sonata Hindemitha, i Preludium i fuga Duprego (H lub g) - to utwory mało wygodne do "szybkiego opanowania" choćby dlatego, że znajdujemy się we francuskiej części Szwajcarii, a więc prawie w samej Francji. A grania Francuzów Francuzom raczej nikomu nie można życzyć.

Tymczasem Franc (Ferenc) Liszt, którego dwusetną rocznicę urodzin obchodzimy w tym roku (nie zapominajmy też o jubileuszu Augusta Gottfrieda Rittera i Jeana Alaina) - to konik przewodniczącego jury, maestro Athanasiadesa. On traktuje Liszta z miłością, lecz bez namaszczenia - a więc każde przekonujące i przemyślane wykonanie ma u niego szansę na powodzenie.

III etap konkursu rozpocznie się dzisiaj o godzinie 16.30. Po nim udamy się na omówienie i wyłonienie zwycięzcy, pozostałych laureatów i nagrody lisztowskiej. Po naszym powrocie do bazyliki odbędzie się część uroczysta z wręczeniem nagród, przemówieniami i gratulacjami, a potem wszyscy chętni udadzą się do sali miejscowego koledżu na miłą pogawędkę przy drinkach.

Program III etapu
Liryczne intermezzo

II etap - wyniki

Jeszcze przed rozpoczęciem głosowania jeden z jurorów, słynny dyrygent maestro Karl Anton Rickenbacher (znany również w Polsce) wyraził swój zachwyt tym, jak wspaniale zagrał ostatni kandydat nr 6. Wyszło wówczas na jaw, jak ciężko osobę daleką od organów uzmysłowić, na czym polega prawda i fałsz wykonania na tym instrumencie. On bowiem zachwycony był blaskiem i techniką usłyszaną u wykonawcy; co więcej - był pewien, że to najlepszy dzisiejszy kandydat. Byliśmy bardzo zmęczeni (jedynie te nie zawsze wysokiego lotu żarty umilały nam nastrój), więc nikt nie zaryzykował podjęcia się jakże ciekawej w innych okolicznościach dyskusji. Ktoś po prostu powiedział, że "zaraz sprawiedliwie zagłosujemy" i "demokracja wyjawi nam", kto będzie tym najlepszym. Tak też i się stało.

Numery kandydatów zostały przez każdego z nas anonimowo zapisane na kartkach i wrzucone do kosza, skąd potem te kartki wyjęto i przeprowadzono liczenie. Każdy z jurorów mógł wskazać maksymalnie trzech kandydatów, godnych, jego zdaniem, do udziału w rundzie finałowej. Nie można było wskazać więcej, niż trzech; można było za to wskazać mniej.

Oto jak wyglądał rozkład głosów (po lewej - numer kandydata wg kolejności dzisiejszego występu; po prawej - liczba otrzymanych głosów):

3 - 1
10 - 3
11 - 5
14 - 0
17 - 0
19 - 1
7 - 7 (jednogłośnie)
6 - 3


A zatem, do finału na pewno przeszedł nr 7, nr 11 i... I okazało się, że dwóch kandydatów dostało po 3 głosy każdy.
Przewodniczący jury zarządził następne głosowanie, tym razem tylko nad numerami 6 i 10. Każdy miał zadeklarować, kogo z tych dwóch typuje do finału. A że jest nas - jurorów - siedmioro, głosy nie mogłyby się rozłożyć po równo.
Po głosowaniu okazało się, że numer 6 poparło dwóch jurorów, a nr 10 - pozostałych pięciu. Wynika z tego, że co najmniej jeden wielbiciel kunsztu nr 6 wycofał się z poprzedniego swojego głosu. Chwała Bogu na niebie.

Ostatecznie do finału weszli nr 7, 10 i 11, i wreszcie wszyscy mogli iść spać (oprócz mnie - poszedłem pisać bloga).


Dobranoc.

Finał się zbliża!

II etap (2)

Podaję opisy wykonań kandydatów w kolejności ich występu.


Kandydat nr 3 wykazał się młodą werwą i jednocześnie mniejszym doświadczeniem konkursowym, które nie pozwoliło mu wykazać się dojrzałością interpretacji. W Fantazji i fudze g-moll BWV 542 powstały dosadne błędy już na początku Fantazji; raziło też nadmiernie szybkie przejście z forte na piano. Brak kopulacji pedałowej stworzył przykry efekt oderwania nisko brzmiącego pedału od reszty, co uwypukliło się w ostatnim solowym pasażu pedałowym. Nie było również oczekiwanego przeze mnie choćby najmniejszego rubato w tej bądź-co-bądź fantazyjnej muzyce. Przyjemnie zwróciła na siebie uwagę odwaga wykonawcy zakończyć fantazję akordem G-dur, jak to ma miejsce w nutach, lecz nie w praktyce koncertowej.
Fuga niestety zagrana została bardzo mechanicznie, bez żadnych uwypukleń czy akcentów ważniejszych miejsc. Toucher pozostawiało wiele do życzenia, gdyż nie było zróżnicowane. Wykonawca nie zmieniał manuałów w fudze, co doprowadziło, przy brakach w toucher, do kompletnej monotonii. Brzmienie pedału raziło oderwaniem od reszty faktury, gdyż i tu nie zostało użyte połączenie pedałowe z manuałem.

W Sonacie d-moll część pierwsza, sama w sobie dość spokojna i liryczna, na tyle przerosła samą siebie, że część druga, jeszcze bardziej spokojna, liryczna i słodka, okazała się faktycznie zbędna. Może na początku serwować jednak trochę mniej liryki i uczuciowości? Ogólnie sonata wypadła całkiem przyzwoicie. Niestety (albo "niestety"), nie wystarczyło tego, by przejść do finału, jak to się później okazało.

Kandydat nr 10 dostał do wykonania najtrudniejsze bodajże dzieło Bacha - Preludium i fugę Es-dur BWV 552. Poradził z nim całkiem przyzwoicie, choć moje oczekiwania w tym utworze ciężko zadowolić. Zawsze znajdzie się coś, co można było zrobić lepiej. Tak samo było i tutaj: ciągłe szesnastki stały się przed repryzą zupełnie już monotonne i nudne. Zabrakło zróżnicowania dotyku, podkreślenia szczególnie ważnych miejsc kosztem mniej ważnych, przejściowych.
Fuga zadowoliła mnie jeszcze mniej: cała została wykonana na pleno bez dodania w międzyczasie choćby jednego głosu. Takowe labialne pleno z Bombardą 16' w pedale było w ciągu całej potrójnej fugi. Zatem pierwszą fugę wykonawca zagrał w przesadnie szybkim tempie, co raz, że uniemożliwiło lubowanie się wyszukaną, piękną harmonią, to jeszcze banalnie uniemożliwiło zagranie pierwszej fugi po prostu... czysto. Kto by mógł pomyśleć, że zdarzą się w niej dosadne tekstowe błędy?
Drugą fugę wykonawca starannie wyprowadził tempowo (pewnie wg jakiegoś algorytmu matematycznego) z pierwszej fugi, w związku z czym zabrzmiała ona prawie dwukrotnie wolniej od tempa, które nadaję tej fudze ja osobiście. Było nudnawo. Za to - o cud! - kandydat wykonał tę fugę na drugim manuale.
Trzecia fuga zabrzmiała w tym samym tempie, co i druga. Dopiero pojąłem, że tempo tak drugiej, jak i pierwszej fugi było starannie dopasowane do właściwego tempa trzeciej. Szkoda jednak, że wykonawca najpierw zepsuł dwie trzecie dzieła, po to, by porządnie zagrać pozostałą 1/3. Nie warto było.

Sonata e-moll zabrzmiała przyzwoicie, z wyjątkiem strasznie brzydkiej rejestracji w I części, gdzie zupełnie zaniedbano lewą rękę. W momencie, gdy biedna zostawała sama, tworzyła się straszna dziura brzmieniowa. Pozostałe części, pomimo drobnych uwag, wypadły całkiem korzystnie.

Kandydat nr 11 zagrał Preludium i fugę C-dur BWV 547, które bardzo mu się udało. Preludium zarejestrowano na 16-stopowym pleno, lecz w pedale z języków dano tylko Trompet 8'. Tempo było żwawe, ciekawe; wszystkie harmoniczne szczegóły pokazano i wysmakowano.
Fuga - przez dłuższy czas manualiter - zarejestrowana została z manuałową Bombardą 16'. Efekt był całkiem fajny, zaś manuałowa fuga zabrzmiała bardziej majestatycznie, niż niejedna pedałowa. Być może odbyło się to kosztem jakiegoś dynamizmu, ale co tam - było fajnie! Natomiast osobiście bym nie grał tej fugi z Bombardą 16', jeżeli nie mam głosów 32-stopowych w pedale, gdyż w momencie, aż wreszcie wejdzie pedał z tematem w powiększeniu, nie ma on już w zanadrzu głosów, które definitywnie wydzieliły by go na tle dotychczasowego manualiter. I cały efekt przepada.
Zakończenie fugi było takie, jakie rzadko się słyszy: bez żadnego zwolnienia i najmniejszej choćby fermaty: ostatni akord trwał dokładnie ósemkę, jak Bach był chciał.

Sonatę C-dur grałem osiem lat temu na tychże organach, na tymże konkursie. Więc miałem niezłe déjà vu.
Sonata wypadła pięknie. W I części na długich nutach wykonawca dodawał tryle, których ja tam nie widzę. Ale nie brzmiało to źle, a już co najmniej wykonawca miał prawo do takiego rozwiązania. II część zabrzmiała bardzo ładnie; III - również, choć ogólnie jej radosny nastrój wymaga, wg mnie, więcej dźwięku, czyli większej liczby głosów. Ale, jak już pisałem, na tych organach nie można użyć wszystkiego, czego się tylko chce, więc przyjąłem tę cichszą, niż bym chciał, rejestrację bez żadnego problemu.

Kolejne déjà vu przeżyłem już za chwilę, gdy Kandydat nr 14 zaczął Preludium i fugę e-moll BWV 548. Pamiętam, ile w swoim czasie namęczyłem się z rejestracją tego utworu na tych organach - a to ze względu na brak pryncypałowego plena w Schwellwerku (bo to jednak nie pozytyw...), a to w związku z francuskim romantycznym intonowaniem języków, które sprawiło, że całkiem ciche brzmienie języków w górnej części pedału zamienia się w prawdziwy ryk na dole, a kilka takich miejsc w Preludium - z dłuższą nutą pedałową - się znajdzie.

Wykonawca zastosował zbliżoną do mojej rejestrację (moje wykonanie konkursowe można posłuchać tutaj) opartą na 16' pleno i Bombardzie 16' w pedale. Ale wykonanie nie było idealne: tempo czasem się chwiało; środkowe głosy były mało selektywne, a bardziej kaszowate... "Refreny" i "kuplety" brzmiały jednakowo [bez]emocjonalnie ze względu na słabe zróżnicowanie toucher.
Fuga po rozpoczęciu się drugiej, szesnastkowej części, przeniesiona została na II manuał. Super - też tak robię. Jednak została na nim znacznie dłużej, niż u mnie - aż do pojawienia się fis-moll, gdy nagle ciche, fletowe brzmienie przerwane zostało drastyczną gamą na wielkim pleno. Zupełnie nie pasowało to do całości: ciężko było zrozumieć, co skłoniło wykonawcę do powrotu na Hauptwerk akurat w tym miejscu.

Wykonawca grał Bacha z wydania Peters, i to muszę mu zarzucić. Nie, żebym za idola miał Baerenreitera, ale w naszych czasach nie wiedzieć, co proponuje Neue Bach Ausgabe, i jechać z tym brakiem wiedzy na konkurs, jest po prostu karygodne. Wykonywany utwór w tych dwóch wydaniach różni się bardzo istotnymi szczegółami.

Jako drugi utwór wykonawca miał Sonatę G-dur, najtrudniejszą z sześciu sonat triowych Bacha. Wykonana została praktycznie bez zarzutu (to ciekawe, ale sonaty triowe jakoś o wiele rzadziej są na konkursach "psute", niż inne, niby łatwiejsze utwory Bacha). Bardzo mi się podobała wyważona rejestracja I części, gdzie prawa ręka - na II manuale - miała połączenie 8'+2'; lewa ręka - na I man. - pryncypał 8' i oktawę 4', a pedał - pryncypały 16', 8' i 4'. Brzmiało fantastycznie: bardzo zróżnicowanie i selektywnie, dobrze zbilansowanie, - lecz krajem oka widziałem, że ktoś z kolegów jurorów skrzywił się reagując właśnie na "zupełnie niewłaściwie" dobraną rejestrację.

Niestety, "bardzo ładna sonata i zupełnie zepsuty e-moll".

Kandydat nr 17 wypadł bardzo niekorzystnie. W Sonacie d-moll naprawdę dobra była tylko III część; w pozostałych były różnego typu problemy - od nieudanej rejestracji do nadmiernej mechaniczności gry.
Jako Preludium i fugę wykonawca zagrał a-moll BWV 543 - typowy szlagier, grywany z nieprzemijającym powodzeniem nawet przez mniej uzdolnionych organistów. Tymczasem jednak powodzenie odmówiło posłuszeństwa, bo i taka produkcja nie może się chyba podobać. Głupi tekstowy błąd był już na samym początku; potem niesamowicie mechanistyczny pasaż i niefortunna rejestracja, czyli Trompet 8' w pedale (albo obój 8' z II manuału), który zupełnie nie nadążał za głosami labialnymi, co sprawiało, że pasaż pedałowy brzmiał niesamowicie komicznie. Dochodziła do tego całkowita obojętność artykulacyjna w rękach i sztywnie wytrzymane od początku do końca preludium całkowicie zagonione tempo.
Fuga od razu zapowiedziała dalsze niemiłe niespodzianki: w rejestracji użyto Trąbki 8' i połączenia manuałowego, które za chiny nie chciało działać precyzyjnie. Czemu miała służyć taka rejestracja? Wywaleniu z konkursu? No to cel został osiągnięty. Fuga bowiem brzmiała jak istne "Caprice sur les Grands Jeux" Clérambaulta, mimo że absolutnie nim nie jest. Sztywne, mechaniczne tempo i kasza artykulacyjna uzupełniły panoramę zjawiska.

Od tego momentu kolegom jurorom poprawił się humor, i posypały się różnego rodzaju mniej czy bardziej smaczne cytaty i powiedzonka, wzbudzające powszechny śmiech. A propos nru 17 powiedziano, iż "Bach został właśnie pogrzebany po raz drugi" oraz że ma miejsce "nadmiar techniki, lecz brak muzyki". A do tego, że "muzyka Bacha stwarza nieograniczone wprost możliwości jej zepsucia". Co więcej, "jedynym pozytywnym momentem w występie tego kandydata w I etapie było to, że jego następca [nr 18] nie przyszedł". Pytanie tylko, kto wylosował tego kandydata do II etapu??? Z całą pewnością nie ja.

Kandydat nr 19 wypadł całkiem przyzwoicie, mimo iż wobec "mojego" e-molla BWV 548 miałem pewne zastrzeżenia. Uderzył mnie m.in. całkowity brak zmian manuałów, co wymusiło m.in. na fudze ciągłe granie na ośmiostopowym pleno z brzydką Trąbką 8' w pedale - i to wobec 16' plena i Bombardy 16' w preludium! Od razu siadł cały dynamizm i dramatyzm, a nieco później - przed repryzą fugi - również i tempo.

Sonata G-dur wyróżniała się niedopasowaniem obranych temp do wymogów kompozytora, czyli p. Bacha: nader umiarkowane tempo I części miało symbolizować wymagane vivace; lento w środkowej części było całkiem żwawe (przynajmniej, nie nudne); finałowe alla breve (2/2) było jeszcze bardziej umiarkowane, niż tempo I części. Mimo to, Sonata brzmiała dość fajnie, schludnie i czysto.

Kandydat nr 7 - faworyt I etapu - zaprezentował się bardzo godnie. Mimo dość licznych błędów tekstowych, jego Bach był bardzo ciekawy - taki, jakiego każdy juror czy prowadzący kurs mistrzowski mógłby sobie zażyczyć. Ponownie zabrzmiała Fantazja i fuga g-moll BWV 542. W samej fantazji oczekiwałbym, dziwnie to mówić, jakiegoś... większego poczucia genialności. Tę muzykę należy grać w sposób szczególny, bo ona jest naprawdę genialna, a poza tym unikatowa. Tymczasem zabrzmiała nieco "codziennie" i przejściowo, zamiast nas zachwycić, przygwoździć do miejsca, zmusić do zastanowienia się nad czymś.
Fuga natomiast była świetna. 8' pleno z Trompetem 8' w pedale. Wszystko zostało pokazane agogicznie, wszystkie smaczne szczegóły uwypuklone, progresje zróżnicowane, lokalne kulminacje podkreślone i poszeregowane wg hierarchii ważności. Było bardzo ciekawie to słuchać. Obeszło się bez przejścia na pozytyw i dodawania czegokolwiek na końcu. Jeżeli uznano to za "wymóg konkursu", to niepotrzebnie, nikt by kandydatowi niczego złego nie zarzucił, gdyby zechciał dodać 16' i / lub Puzon na końcu. Konkurs bowiem to ocenianie występu koncertowego, a nie szkolnego.

Po raz jedyny dzisiaj wykonano Sonatę c-moll, w której absolutnie nie było do czego się przyczepić. Może tylko do tego, że w I części, realizując długi tryl na zmieniających się nutach, wykonawca każdą nową nutę uposażył we własny tryl, zakończony przed rozpoczęciem kolejnej nuty. Bach jednak - i widać to wyraźnie w nutach - zanotował nie 4 osobne tryle nad czterema kolejnymi nutami, tylko jeden, wspólny.

Kandydat nr 7 kreuje się powoli na najlepszego uczestnika konkursu.
Komentarz jury: "Bach nie grał tak dobrze, jak kandydat nr 7" :)

To ten sam kandydat, u którego było "125% zawartości Bacha w Bachu". Chodziło, oczywiście, o aluzję na temat wędlin wysokowydajnych z ich śladową zawartością mięsa.

Ostatni kandydat nr 6 zaprezentował okropną, mechaniczną grę, pozbawioną skrupułów i szczegółów. Nie powiem, momentami brzmiało to... dynamicznie. Tak np. zostało wykonane Preludium i fuga a-moll, BWV 543 - i ono mogło się podobać, zmierzało bowiem nieuchronnie ku końcowi. Jednak Sonata C-dur, która nastała w ślad za nim, pokazała, że ów "dynamizm" - to nie świadomy zabieg w jednym konkretnym utworze, tylko styl grania, kiedy nie zwraca się uwagi oprócz techniki na nic innego. Było po prostu mechanicznie, mało indywidualnie i nieciekawie, przy czym w wolnej części wyszły na jaw ogromne problemy z artykulacją (a dokładniej, z jej brakiem), gdzie wszystko, co nie skacze i nie podąża do przodu, jest grane jednym banalnym legato. Finał był ekstremalnie szybki, gdyż kandydat z pewnością miał zamiar pokonać jury tempem i techniką. Nie pokonał.

Komentarze jury: "Play machine" oraz - uwaga!!! rasistowskie - "Hello, yellow!".

No i wreszcie udaliśmy się na obrady.


Wyniki II etapu

(Przynależność kandydatów do poszczególnych krajów - patrz tutaj)

II etap (1)

Dziś, w ciągu jednego, i to niecałego dnia, wysłuchaliśmy drugiego etapu konkursu, czyli ośmiu najlepszych kandydatów, zakwalifikowanych po pierwszym etapie.

Dzisiejszy etap był "bachowski" - rozbrzmiewała tylko muzyka Johanna Sebastiana Bacha. Przenieśliśmy się wszyscy do kościoła parafialnego św. Zygmunta (St. Sigismond), gdzie znajdują się nowe (2000) mechaniczne organy firmy Kuhn.

Kandydaci musieli przygotować dwie Sonaty triowe i dwa Preludia i fugi Bacha.

Wysłuchać muzyki organowej Bacha w takiej ilości - to całkiem poważne wyzwanie dla jurora. Tym nie mniej, było bardzo ciekawie.

Podsumowując na wstępie wyniki II etapu, powiem tylko, że wszyscy wystąpili godnie. No ale konkurs polega na wyłonieniu najlepszych, więc nieraz bardzo subtelne różnice decydowały o przewadze tej czy tamtej kandydatury. Braliśmy pod uwagę niemożliwość uzyskania barokowego brzmienia z organów, na których grano, jednak niektórzy kandydaci potrafili uczynić cud i zmusić ten instrument do brzmienia iście bachowskiego, jak możemy je sobie wyobrazić.
Nie zwracaliśmy uwagi na drobne błędy. Praktycznie żadne wykonanie nie było ich pozbawione. Ale mogę być dumny z tego, że nam jako jurorom chodziło o coś więcej, niż tylko o precyzyjne wykonanie nut. To, czego boi się większość konkursowiczów - potknięcie tekstowe, nieporadzenie sobie z jakimś trudnym miejscem - nie stanowiło dla jurorów problemu. Oczywiście, gdy fałszu zaczynało być zbyt dużo, notowaliśmy to, i z pewnością rzutowało to na dalszą ocenę. Jednak kilka błędów na utwór pozostawało zupełnie "niezauważone".

Uczestnicy konkursów często się boją, jaką politykę jurorzy prowadzą w sprawie, dajmy na to, zmian manuałów w utworach Bacha. Czy wg jurorów wielkie preludia i fugi należy grać na głównym manuale od początku do końca, czy też należy "po staremu" (nie wiem, czemu to się uważa za "po staremu"!) manuały zmieniać?
Muszę powiedzieć, że jury nie reprezentuje żadnej linii politycznej i absolutnie nie zakłada, czy "dozwolone" jest manuały zmieniać, czy też nie. Rozmawiałem w tej sprawie z kolegami i wszyscy zaznaczyli, że fakty zmiany/braku zmian nawet nie odnotowywali. Chodziło nam przede wszystkim o to, jak bardzo przekonująco wypadała ta czy tamta koncepcja. Nikomu więc nie przeszkadzała ani zmiana manuałów, ani jej brak. Przynajmniej, nie na tyle, by na tej podstawie zdyskwalifikować kandydata.
Co zatem przeszkadzało?

1. Mechaniczność grania
2. Brak indywidualności / muzykalności
3. Brak wysmakowania szczegółów
4. "Goła" technika.

Odpowiednio przeciwieństwo podanych wyżej cech stanowiło istotne, zauważalne aspekty, które ostatecznie decydowały o wyniku przesłuchania.

Może ktoś powie, że to obraz nieprawdziwy, bo na samej muzykalności daleko nie zajedziesz. Ale nie, to jest jak najbardziej prawdziwy obraz. Anonimowość konkursu, na szczęście, zapewnia brak walki o "swoich", brak podejścia pozamerytorycznego, brak zainteresowania akurat w takich, a nie innych wynikach.

Omówienie kandydatów

II etap - program

II etap konkursu:

Johann Sebastian Bach:

* Dwa Preludia i fugi z zakresu:

BWV 542 (g-moll), 543 (a-moll), 547 (C-dur), 548 (e-moll), 552 (Es-dur);

* Dwie Sonaty triowe (z zakresu BWV 525-530).

W dniu ogłoszenia wyników I etapu jury dokonuje wyboru jednego z dwóch zaproponowanych dzieł, tak więc uczestnicy wykonają tylko jedną Sonatę i jedno Preludium z fugą.

II etap konkursu odbywa się na organach kościoła św. Zygmunta.

Początek II etapu konkursu

Organy kościoła św. Zygmunta

Kościół parafialny św. Zygmunta: organy firmy Kuhn (2000)

Traktura i rejestratura mechaniczna

System pamięci komputerowej

Dyspozycja:

Grand orgue C-g3

Bourdon 16’
Montre 8’
Flûte à cheminée 8’
Prestant 4’
Cor de chamois 4’
Doublette 2’
Fourniture 4x 1 1/3’
Grand Cornet 5r. (od c0) 8’
Trompette 8’

Récit expressif

Bourdon 8’
Gambe 8’
Voix céleste (od c0) 8’
Flûte 4’
Nazard 2 2/3’
Flageolet 2’
Tierce 1 3/5’
Quinte 1 1/3’
Piccolo 1’
Basson 16’
Hautbois 8’
Clarinette 8’

Tremblant

Pedal C-f1

Soubasse 16’
Octave (transm. z I) 8’
Flûte (transm. z I) 8’
Flûte 4’
Bombarde 16’
Trompette 8’

Połączenia: II/I, sub II/I, I/Ped., II/Ped., super II/Ped.

Ciężko określić, jaki styl reprezentuje ten instrument. Posiada on doskonałą trakturę mechaniczną, lecz brzmieniowo, intonacyjnie i wg dyspozycji organy te są dalekie od baroku. Muzykę Bacha rejestruje się na tych organach dość ciężko; instrument wymusza sporo kompromisów. Jego brzmienie zbliżone jest do francuskiego romantyzmu. Dziwnym wydaje się być rozwiązanie połączenia suboktawowego II do I, umożliwiającego uzyskanie manuałowego Fagotu 32' (!) - przy jednoczesnym braku jakiegokolwiek języka czterostopowego. Czy nikt nie wpadł na pomysł, by zainstalować jeszcze jedno połączenie elektryczne - super II/I?

Program II etapu
Rozpoczęcie II etapu konkursu

I etap - wyniki

Po przesłuchaniu ostatniego uczestnika udaliśmy się na naradę, by wyłonić kandydatów, którzy przejdą do drugiego etapu.

Każdy z nas (a jurorów jest siedmioro) miał podać na kartce numery tych, którzy, jego zdaniem, są godni, by zagrać w kolejnym etapie. Nie było konieczności podawania tylko i wyłącznie ośmiu numerów, gdyż chodziło po prostu o liczbę uzyskanych głosów na jednego uczestnika.

Oto jak przedstawia się tabela (po lewej - numer kandydata, po prawej - liczba oddanych na niego głosów):

1 - 0
2 - 3
3 - 5
4 - 1
5 - 2
6 - 4
7 - 7
8 - 0
9 - 2
10 - 6
11 - 6
12 - 0
13 - 0
14 - 6
15 - 0
16 - 0
17 - 4
19 - 5
20 - 1
21 - 1
22 - 0

Jak widzimy, numer siedem jest szczęśliwy - oddano na niego aż siedem głosów, zatem głosowaliśmy jednogłośnie. Oprócz niego, do drugiego etapu zakwalifikowali się ci, którzy otrzymali "tak" większością naszych głosów (co najmniej 4/7): kandydaci nr 3, 6, 10, 11, 14, 17 i 19.

Nie powiem, że wszyscy z łatwością wyznaczyli swoje numery. Było poczucie odpowiedzialności, były rozważania, porównania, żmudne wczytywania się we własne notatki. Mimo to, jak widać, rozrzut głosów był dość duży, bo niektórym z nas podobali się diametralnie różni kandydaci. Co do wytypowanych przeze mnie uczestników, mogę powiedzieć, że 5 z siedmiu znalazło się w drugim etapie. Czyli nie jest ze mną źle.

Po głosowaniu odbyło się ustalenie, co każdy z wytypowanych kandydatów zagra w II etapie. Wybierając jedną z zaproponowanych Sonat triowych oraz jedno z Preludiów i fug Bacha, staraliśmy się, by utwory możliwie się nie powtarzały (by publiczność mogła wysłuchać jak najszerszego wachlarza dzieł bachowskich), pasowały do siebie tonalnie, a dodatkowo by nie było połączenia w przypadku jednego uczestnika dwóch "łatwiejszych" utworów. Oczywiście, w przypadku Bacha słowo "łatwiejsze" zawsze nosi znamiona skrótu myślowego, toteż proszę moje określenie potraktować właśnie w ten sposób.

Nie ogłaszaliśmy wyników obrad publicznie, gdyż nie mogliśmy stanąć twarzą w twarz z oczekującymi na werdykt uczestnikami. Maestro Athanasiades podał wyniki ustaleń telefonicznie, i jeden z jego współpracowników ogłosił je konkursantom.

Po dłuższej przerwie obiadowej, kiedy szczęśliwcy biorący udział w II etapie otrzymywali nowy rozkład i miejsca prób, odbyło się spotkanie części jurorów z tymi, kto odpadł po pierwszym etapie. Poszedłem na to spotkanie i, muszę powiedzieć, byłem nieco zdegustowany postawą części kolegów-jurorów, którzy po prostu na spotkanie nie przyszli. Ostatecznie, nie przyjechaliśmy tutaj na "szwajcarskie wakacje", tylko do pracy, zaś przecież każdy z nas dostał za nią wynagrodzenie - zatem takie woluntarystyczne podejście jest dla mnie całkowicie niezrozumiałe. Oczywiście, nie zawsze przyjemne jest tłumaczenie komuś, dlaczego został wyeliminowany, jak również wytłumaczenie mu różnych popełnionych błędów - ale sądzę, że jakaś uczciwość jurorska, w dodatku, jurorów anonimowych, wymaga pewnej odpowiedzialności w momencie konfrontacji twarzą w twarz nie z anonimowym "kandydatem nr X", a z żywą i zawiedzioną istotą ludzką.

Tak czy inaczej, ale z siedmiu jurorów na spotkanie przyszło trzech, w tym ja.

Dopiero później, wieczorem, zapytałem się Zsigmonda Szathmary'ego, dlaczego nie przyszedł, choć musiał wiedzieć, że na jego obecność czekało całkiem sporo ludzi. Jego odpowiedź mnie rozbroiła - "Czekali? To dobrze. Bo nie lubię, kiedy uczestnik, zamiast słuchać, co mam mu do powiedzenia, zaczyna się mądrzyć i mówić, że on to wszystko zrealizował, tyle że ja tego nie usłyszałem, albo że zaczyna walczyć o swoje zdanie i swoją wizję utworu, zamiast słuchać mojej opinii. Wolę nie przychodzić, niż się z nimi użerać". Zatkało mnie, szczerze mówiąc. Taki feudalizm? W sztuce? W muzyce organowej? W Europie XXI wieku? Dyskusja z "niziołkami" nie jest stosowna?

Program II etapu konkursu
Organy kościoła św. Zygmunta
Rozpoczęcie II etapu

I Etap (4). Kandydaci nr 14-22

Dzisiaj wysłuchaliśmy pozostałych kandydatów I etapu.

Kandydat nr 14 zaprezentował bardzo dobry poziom. Bach był ładnie i "muzykalnie" wykonany, kadencje wysłuchane, melodia otrzymała ładne ukształtowanie agogiczne. Wrażenie trochę popsuły zbyt wyraźne zwolnienia przy okazji każdej kadencji oraz zbyt krótkie przednutki w drugiej połowie utworu, które nie dość, że krótkie, to były jeszcze oba razy jednakowe.

Liszt również wypadł nadzwyczaj pozytywnie. Kilka niestandardowych ciekawostek - i utwór rozkwitł pysznym kwiatem.
Na początku fugi dało się usłyszeć przekazanie tematu w basie do pedału, przez co stał się odrobinę wyraźniejszy. Wspaniały efekt!
Bardzo na "nie" byłem przy okazji kolejnego zepsutego dolente (barokowe echa i nieuzasadnione, mocno kontrastowe pasaże sekstowe), ale ostatecznie skłonny jestem uznać, że nad organistami w tym miejscu wisi jakieś ciężkie do wytłumaczenia fatum, i mówi się trudno: nic się z tym nie da zrobić.
Od drugiej połowy fugi (słynne gamy w e-moll) zaczęło mi brakować głosów pedałowych. Było po prostu za cicho, a pedał chował się nie wiadomo gdzie. No i już mi się znudziło pisać (choć muszę): "więcej pauz", "wolniej końcówkę", "więcej brzmienia", bo organiści, jak się wydaje, nie mają o tym pojęcia.
Jak można wykonywać muzykę, nie czując tej muzyki? Mam niesmak od pisania takich banałów...

Kandydat nr 15 miał zbyt mechanicznego Bacha, by udało się w nim cokolwiek zrealizować. No więc i się nie udało.
Liszt również był kolejnym już pomieszaniem z poplątaniem, kiedy rejestracja nie służy emocji, emocja nie znajduje potwierdzenia w tempie bądź agogice, tempa są przypadkowe, zaś wcale nie tak rzadkie udane miejsca nie są w stanie utworzyć spójnej całości, która mogłaby pomóc "wywlec" wykonawcę do kolejnego etapu.
Na dodatek cała druga połowa fugi zagrana została na jakimś zaciętym "Tutti", które pewnie kandydat omyłkowo wcisnął i nie wiedział, co z tym począć dalej. Pierwotnie, taka głośna, bezwzględna, drastyczna rejestracja (warto samemu spróbować!) sprawiała nawet fajne wrażenie. Lecz, kiedy ostatnie ppp w Ges-dur zabrzmiało wszystkimi Bombardami i Cymblami tutejszego Schwellwerku (Récit), stało się jasnym, że cała druga połowa Liszta zawdzięczała swój dynamizm i dramatyzm banalnej pomyłce. Szkoda, bo pomysł zakrawał na ciekawy; umiejętnie zrealizowany mógłby w jakimś sensie "zrewolucjonizować" nasze wyobrażenie o tym utworze.

Kandydat nr 16 zagrał w sposób całkowicie nieakceptowalny. Najpierw akompaniament w chorale całkowicie zagłuszył cantus firmus, czyli melodię (!), potem doszły do tego dziwne wahania tempa. Liszta cechowała niesamowicie brzydka rejestracja, gdzie wszystko, co miało być cicho, było głośno, a wszystko, co miało się wyodrębniać (np. pedał), gdzieś zupełnie znikało. Toż trzeba tak potrafić zepsuć tego Liszta! Doszło do tego, że nawet w pedałowym trillo nie było Puzonu ani żadnych innych podobnych głosów. Cóż za skromność! Istnienia aż trzech labialnych manuałowych szesnastek w tych organach kandydat, jak widać, nie zauważył wcale. Do tego dochodziły całkiem liczne błędy tekstowe, zatem nie pozostało mi nic innego, jak zakończyć "charakteryzację" kandydata frazą "Wrażenia coraz gorsze".

Kandydat nr 17 nie wyjawił jakoś szczególnie swoich talentów ani wad. Bach był grzeczny, miły i trochę nijaki. Podobnie Liszt: ani zły, ani dobry, z lekka nadpsuty, troszkę spartaczony, ale nie tak bardzo, by od razu kandydata przekreślać.
I znów w całej drugiej połowie Liszta zaczęło mi dosadnie brakować pedału. I nie powiem przecież, że "takie już są te organy", bo takimi one NIE SĄ i pedał ma aż nadto głosów, by wyodrębnić jego linię pod każdym względem.
Proszę tylko sobie wyobrazić, że w końcowych akordach, utwierdzających mało organową (ze względu na wysokie położenie dźwięku "B") tonację B-dur, zabrakło Puzonu! Nie proszę już o Subkontramegabombardon 32', tylko o zwykły, najzwyklejszy, kochany i miły Puzon! Wręcz błagam o niego!

Niestety, i poza brakiem puzonu było sporo niedoskonałości, najważniejszą wśród których okazał się całkowity brak jakiegokolwiek dynamizmu czy dramatyzmu.

Kandydat nr 18 nie przybył. Baba z wozu - koniom lżej.

Kandydat nr 19 zaczął Lisztem, a skończył Bachem. Być może, zaszkodził sobie tym, gdyż Bach z jego matowym, wyblakłym brzmieniem, mechanicznością, brakiem jakiejkolwiek agogiki i przesadnym legato nie był najprzyjemniejszym akcentem na zakończenie występu.

Liszt, nie zważając na swoją schludność i ogólną czystość, nasunął szereg spostrzeżeń na temat obranej wersji tekstu muzycznego. Otóż wykonawca grał używając redakcję Karla Straubego, znaną z tego, że pan redaktor poczynił ogromne ingerencje w "niewystarczająco organowym" tekście autorstwa Liszta. Czy wyszło to Lisztowi na dobre - to temat do dyskusji. Natomiast logicznym wydaje się, że, skoro jakiś wykonawca bierze sobie na realizację redakcję Straubego, to musi być konsekwentny i realizować ją do końca. Bo tylko w tym przypadku nazwisko Straubego obraną wersję autoryzuje i usprawiedliwia. Bo realizowanie jej "w jakiejś części" jest po prostu trochę niestosowne. Jednak nasz wykonawca właśnie tak i uczynił. Nie bał się zagrać na końcu te koszmarne zdwojone kwinty Des-As-Des – Ges-Des-Ges, które po tym wykonaniu będą mi chyba śnić się nocami, za to całkowicie zmodyfikował propozycje Straubego wobec zmian manuałów w drugiej części fugi. Co za tym stoi? Nie wiem, ale, drogi organisto, jeżeli nie chcesz być uzależniony od rozwiązań pana Straubego, weź po prostu inną redakcję i wykonaj to, co chciał Liszt. Bo tak wyszło nam "ani ryba, ani mięso"; ani "Liszt", ani "Liszt-Straube".

Kandydat nr 20: w melodii chorału Bacha znalazł się niespodziewanie Larigot 1 1/3', który był za ostry i nie pasował emocjonalnie do tej muzyki. Do tego doszły nieczytelne ozdobniki - i Bach był na "nie".

W Liszcie, o dziwo, wrażenie moje było coraz lepsze. Urzekła mnie świetnie wykonana część oktawowa fugi, która zabrzmiała w niewiarygodnie szybkim tempie. To ukazało nietuzinkowość wykonawcy. Trochę więcej czasu na próbę - a mogłoby być naprawdę ciekawie.

Kandydat nr 21 wybrał dla Bacha jakieś dalekie w brzmieniu i wybrzmieniu głosy, które brzmiały całkiem romantycznie, lecz uniemożliwiły jakąkolwiek pracę nad cieniowaniem, agogiką i artykulacją: nic nie było słychać. Może, jako tło w filmie to by pasowało idealnie, ale tutaj można było oczekiwać czegoś całkiem innego. Na dodatek, ornamentowany cantus firmus rozpoczął się z nieoczekiwanym f zamiast fis. Co to, nawiązanie do pierwotnej (z naturalnym f) wersji tego chorału? Jury, muszę powiedzieć, było zaskoczone, niekoniecznie od razu negatywnie. Ale zatem dlaczego przy powtórce jest już tradycyjne, bachowskie fis? Gdyby wykonawca konsekwentnie proponował w tym miejscu f naturalne, jury niekoniecznie uznałoby to za błąd. A tak - uznało, bo świadomej koncepcji tu nie dostrzegło.

Liszt zabrzmiał generalnie bardzo ładnie, choć któreś już z rzędu wyciszenie po pedałowym trillo, a przed dojściem do finałowego B-dur, zmusiło do zastanowienia się, czemu ono tak naprawdę ma służyć.

Kandydat nr 22 - ostatni - zaprezentował nieczystego i nieakuratnego Bacha, co w istocie od razu go przekreśliło. Liszt wyróżnił się "ohydną rejestracją, całkowicie nieprzemyślaną" (jak sobie zanotowałem), i licznymi błędami w tekście, które, z całym szacunkiem, wcale nie wynikały z krótkiego czasu prób i przygotowań do I etapu.


Wyniki I etapu


(Przynależność kandydatów do poszczególnych krajów - patrz tutaj)

I Etap (3). Kandydaci nr 6-13

Kandydat nr 6 miał ładnego, bezproblemowego Bacha, jednak Liszt ciągle sprawiał jakieś problemy: a to zbyt agresywna rejestracja na początku (przypominają mi się romantyczne, o pięknym brzmieniu organy w kolegiacie farnej w Poznaniu, gdzie tak agresywnego brzmienia po prostu nie da się uzyskać), a to brzydki rozwój narracji muzycznej, kiedy nic kolejnego logicznie nie wynika z poprzedniego; rozpoczęte pomysły nie mają zakończenia, a wszystko przyprawione jest całkiem brzydką rejestracją. Okazuje się, że zmysł barwny, zmysł rejestracyjny właściwy jest bynajmniej nie każdemu organiście. Jednak ktoś w ciągu krótkiej próby potrafi uzyskać piękną, czarującą ucho rejestrację, a kto inny - nie.
Znów i znów zmuszony jestem notować, że ktoś nie umie słuchać pauz, nie wie z pewnością, po co one są, nie umie słuchać długich akordów... Czy na to też są potrzebne długie godziny prób?

Kandydat nr 7 był chyba najlepszym wykonawcą pierwszego etapu. Bach był bardzo ładny, rejestracja całkiem się udała (w solo brzmiała jakaś odległa, nienatrętna Kwinta 2 2/3'). Usłyszeliśmy mnóstwo dodatkowych ozdobników, zwłaszcza w partii lewej ręki. Jak żartowali pewni członkowie naszego jury, "zawartość Bacha w Bachu przekroczyła 125%".

Usłyszałem jednego z najlepszych Lisztów w tym etapie (po wysłuchaniu kolejnego dnia potwierdzam tę opinię). Ładny, wolny początek, dzięki czemu stringendo zabrzmiało naprawdę efektownie.
W fudze usłyszeliśmy wydzielenie głosem szesnastostopowym początku właściwej fugi. Świetnie, że wykonawca wie, gdzie się ona zaczyna (on wie, że my wiemy, że on wie...), ale czy warto próbować być świętszym od papieża, zwłaszcza że Liszt raczył umieścić nazwę "Fuga" właśnie tam, gdzie umieścił, czyli cztery nuty przed jej rzeczywistym początkiem?

Jako jeden z nielicznych kandydat nr 7 świetnie umiał pokazać, że rozumie, co oznacza dolente. Dziwne, ale dla wielu grających takie proste niby dolente oznacza masę problemów wykonawczych, jak to np. śmiertelną nudę, przed którą ratują się, stosując całkowicie niezrozumiałe barokowe "echo". Fajny lisztowski "barok", nie ma co. A jakie kontrapunkty!... "Sztuka Fugi", przy czym w znaczeniu dosłownym, czyli "jedną sztukę fugi poproszę" (w sklepie).

No więc kandydat nr 7 szczęśliwie się uchronił przed nadmierną barokizacją i zagrał właściwe dolente. Jednocześnie sekstowe pasaże, którymi owe dolente jest uzupełnione, zabrzmiały całkowicie kontrastowo, przede wszystkim szybko, sarkastycznie, "diabelsko". Patrząc w nuty, nie znajduję jednak temu uzasadnienia. Pasaże są pełne chromatyzmów, zaprzeczeń (Querstand) harmonicznych, opadających intonacji bazujących na progresji akordów zmniejszonych. Czy to coś całkowicie innego, niż to, co jeszcze przed chwilą było dolente? Nie to, że koncepcja taka jest zła, - wcale tak nie uważam, lecz czy owa właśnie koncepcja nie jest jedynie dosadną naleciałością, takim swoistym nieodzownym atrybutem tego miejsca? W ramach akcji "odbrązawiania autorytetów" warto byłoby tę koncepcję poddać weryfikacji.

W kodzie fugi wspaniale zabrzmiał temat grany w unison, kiedy wykonawca załączył zaoszczędzone wcześniej trąbki horyzontalne 16', 8' i 4', dzięki czemu chude, wydawałoby się, brzmienie nagle stało się prawdziwą angielską tubą. Świetny efekt!

Kandydat nr 8 miał grzecznego i przyzwoitego, choć nierewelacyjnego Bacha, i znacznie mniej udanego Liszta. Wykonawca należy do grona tych, co panicznie boją się manuałowej szesnastki w organach, uważając ten rejestr, jak się wydaje, za jakiś "zaczarowany", niezdatny do użycia. Czemuż niezdatny? Właśnie w Liszcie bardzo by się "zdał", bo w tym przypadku mieliśmy do czynienia z quasi-barokową rejestracją, gdzie crescendo w manuale osiągało się za pomocą załączenia do Pryncypału 8' Oktawy 4', później - Superoktawy 2', później Mikstury, i na końcu - Trąbki. W pedale natomiast w ramach zwiększenia wolumenu dodaje się po prostu Trompet 8'. Bardzo "romantycznie"...

Przykro mi, że osobom, zaszczycającym swą obecnością międzynarodowe konkursy, należy tłumaczyć na tyle podstawowe rzeczy, a mianowicie, że opisany powyżej sposób dodawania registrów nie ma nic wspólnego z romantycznym crescendo. Przykro to mówić, ale muzyka Liszta nic nie zyskała na wymuszonym orgelbewegungowaniu; wręcz odwrotnie, straciła cały swój smak i czar.

Przykro też, że niektórzy uczestnicy, pretendujący na samodzielność, dosiadając duże, 72-głosowe organy, nie wiedzą, co z tym nadmiarem głosów muszą począć i zachowują się tak, jakby nadal siedzieli w licealnej ćwiczeniówce, gdzie miłe ich sercu organki miały góra 15 głosów - i w ramach których to piętnastu głosów kształtuje się w głowie organisty cała paleta brzmieniowa literatury organowej. Tak się po prostu nie da!

Poza kwestią rejestracji, Liszt pełen był błędów, a o "symfonizmie" wykonawca słyszał tylko chyba na literaturze muzycznej w liceum, iks lat temu. Za to interpretacyjna obojętność jest mu szczególnie bliska.

Dalsze wadliwe szczegóły notowałem chyba tylko z wrodzonej uprzejmości. Niejeden siedzący obok mnie kolega juror w takim przypadku demonstracyjnie zamykał nuty i przestawał pisać cokolwiek. Po co? Przecież nie wpisujemy zadania domowego do dzienniczka! Omawianie podobnych konkursowych "gier" mija się po prostu z celem.

Nieszczęścia, jak wiadomo, chodzą parami, a Kandydat nr 9 chciał nie chciał, a stał się kolejnym słabym kandydatem.
Niezbyt udana rejestracja w Bachu, niestylowa realizacja większości ozdobników - czy można bardziej popsuć ten piękny chorał? Pewnie można, ale i tego wystarczyło, by nastroić jurorów wobec siebie z pewnym uprzedzeniem.

Liszt raził obojętnością. Obojętnością tempa, pauz, rejestracji, harmonii. Czy trwa obecnie moda na brzydką rejestrację organową? Nic nie było ani przemyślane, ani uzasadnione (poczwórne zaprzeczenie - czy dobrze zbudowałem to zdanie?). Im dalej, tym gorzej: na końcu pauzy generalne zniknęły całkowicie, zamiast jakiegoś tam rodzaju "tutti" było pseudobarokowe pleno, pedału w ogóle nie było słychać (zwłaszcza w słynnym trillo). Niestety, nie jest to poziom konkursowy.

Kandydat nr 10 wypadł nadzwyczaj korzystnie. Bach był bez zarzutów, czysty i schludny. Liszt również, choć miałem tam różne wątpliwości. Jak to np. celowość zredukowania fortissimo po pierwszych mocnych akordach. Czemu to służy? W takcie 13 wykonawca przeszedł prawą ręką na II manuał, choć nie wiem, czy wiedział, po co to robi. Poczynając od słynnego już dolente bardzo wzrosła liczba popełnianych błędów. Zresztą, dolente zabrzmiało przesadnie szybko, ale można to zrozumieć, bo w tym skomplikowanym współczesnym świecie człowiek nie ma dość czasu, by się wypłakać. Zatem stosujmy rozwiązania kompromisowe: skoro chcemy płakać, to przynajmniej szybko, byleby skutecznie. Ot.
Mimo to, całość zagrana była z uczuciem i całkiem romantycznie, co tym bardziej we współczesnym świecie organistów nie spotyka się za często. Wreszcie posłuchałem długiego ostatniego akordu i przypomniałem sobie, po co organom ta dziwna możliwość brzmieć nieograniczoną ilość czasu. Właśnie przecież po to, by posłuchać sobie na zdrowie różnych długich akordów! I dobrze.

Kandydat nr 11 również stanął na wysokości zadania. Bach był bardzo ładny, wręcz piękny. O wszystko zadbano, wszystko wyśpiewano, ozdobniki zróżnicowano.

Liszt rozpoczął się szlachetnym, umiarkowanym "tutti", przypominającym takowe w organach Ladegasta. Jako jedyny na tym konkursie kandydat nr 11 w takcie 13, miast wycofać się na pozytyw, dał wręcz więcej brzmienia, co pozwoliło zobaczyć następne kilkanaście taktów w nieco nowym, ciekawym obliczu. Fuga zaczęła się w ładnym tempie; wszystko wyśpiewano. Dolente było za szybko, na tyle, że pasaże sekstowe miejscami się sypały. Błędy w dalszej części fugi również nie należały do rzadkości, lecz nie potrafiły jakoś szczególnie popsuć wrażenia.
Ot, co robi pierwsze wrażenie. Jeżeli na początku występu wykonawca czymś nieprzyjemnie jurorów zaskoczy, będzie rzeczą niemal niemożliwą poprawienie popsutego nastroju i wywalczenie sobie werdyktu "tak". Wszystko dalsze traktowane jest obojętnie, każdy błąd lub niedopatrzenie grającego wzmacnia wydźwięk słowa "nie", które zaczyna być podkreślane przez jurora coraz większą liczbą linii (tak to działa np. u naszego przewodniczącego). Z kolei, ładny początek przez bardzo długi czas potrafi bronić różne przykre wydarzenia z przyszłości, traktowane jako drobne incydenty niepsujące ogólnego wrażenia, i jeżeli kandydat nie zacznie grać naprawdę kryminalnie, ma duże szanse skończyć, zanim jeszcze werdykt "OUI" (tak) zostanie przekreślony i zastąpiony "NO". Tak się właśnie poszczęściło kandydatom nr 10 i nr 11.

O kandydatach nr 12 i nr 13 ciężko pisać z osobna, gdyż gra ich była absolutnie identyczną. Taka sama rejestracja, takie same tempa, takie same błędy (w krzyżykach i bemolach!), taki sam bezsens. Nic dziwnego, skoro na próbie koreańskim paniom dobierała registrację ich własna koreańska nauczycielka, która z pewnością jest przekonana, że najlepiej to wszystko potrafi. Może, to nauczycielka powinna była zagrać we własnej osobie, żeby pokazać nam, białasom, jak się gra na organach?? Po co było wieźć jeszcze ze sobą studentki, narażając je na koszty?
Niestety, jej rejestracja była po prostu niedorzeczna, a sam pomysł, by wypuścić na konkurs dwie własne studentki (uczennice?), którym zrobiło się podczas próby taką samą rejestrację, jest karygodny. Jury w żadnym wypadku nie będzie tolerowało takiego podejścia do muzyki oraz do występu konkursowego. Całe szczęście, że "święta trójca" nie zjawiła się następnego dnia na spotkaniu z jurorami, bo by się nasłuchała dość przykrych słów. Rozumiem, że koreańska szpecjalistka od organów nie zechciała poddawać swoją Prawdę pod wątpliwość. Zdarza się.

A może te panie przyjechały z Korei Północnej? To by wiele wyjaśniało: tam i Prawda, i Geniusz, i Słońce może być tylko jednym. Miejsca na dyskusję, na zróżnicowanie i na dylematy natomiast nie ma - i jeszcze długo nie będzie.

Pierwszy dzień przesłuchań konkursowych się skończył. Część dalsza - patrz tutaj.


(Przynależność kandydatów do poszczególnych krajów - patrz tutaj)

I Etap (2). Kandydaci nr 2-5

Kandydat nr 2 zwrócił na siebie uwagę Bachem, zbyt szybkim, ze zmanierowanymi przebiegami, nieczytelnymi (i niestylowymi) nieraz ozdobnikami, lecz autentycznie zainteresował swoim Lisztem.

Może się mylę, ale dało się usłyszeć daleki od zachodnioeuropejskiego temperament. Nie wiem, czy była to Azja, czy Europa Wschodnia, czy może jakaś Ameryka Południowa. W każdym razie, była to śmiała, choć i pełna niedoskonałości technicznych gra. Dało się usłyszeć, że wykonawca wie, co to jest "symfonizm", czemu służy podejście do kulminacji, jak się kształtuje accelerando. Po raz jedyny tego dnia wskazana przez kompozytora durchschlagende Aeoline 16' została zrealizowana za pomocą zamkniętej w żaluzji Bombardy 16'. Efekt był znakomity - moje uszanowanie dla grającego! Czy wiecie Państwo, jakie miny mieli francuskojęzyczni członkowie jury? Oni, wykształceni w kręgu francuskiej kultury organowej, nie wiedzieli, co to durchschlagende Aeoline! Słysząc zamkniętą w szafie ekspresyjnej Bombardę, zaczęli się krzywić jak na jakiś ekstrawagancki, wyjątkowo nietrafiony wybryk rejestracyjny grającego. Koledzy jurorzy, tego rodzaju niewiedza jest karalna, a wasze francuskie wychowanie nie uratuje Was przed wymogami XXI wieku. Bo ta Aeolina tam jest i być musi, czy Wam się to podoba, czy nie, i czy Wasza przestarzała edycja ją zawiera, czy nie!

Pomimo sporej ilości nieczystości i innych mankamentów technicznych, słuchałem wykonania Liszta przez kandydata nr 2 z wielkim zainteresowaniem. Z pewnością inne, koncertowe i mniej stresujące występy tego wykonawcy muszą być bardzo godne uwagi.

Kandydat nr 3 był pierwszym (i jednym z nielicznych), który zaryzykował zarejestrować akompaniament chorału fletami 8' i 4'. To wprost niewiarygodne, jak zbrzydły nam pryncypały 8', rozbrzmiewające w dwóch dotychczasowych wykonaniach! Lica jurorów się rozpromieniły...
Chorał był wykonany prawie idealnie. No, może ideał nie istnieje, więc wypada powiedzieć "optymalnie". Bardzo mi się podobało tempo, ładnie ukształtowane kadencje, intonowanie melodii i żywa, dobrze opracowana artykulacja lewej ręki.

Liszt z kolei nie był bezproblemowy. Prof. Szathmary zasugerował mi wręcz, że grający musi być "składu barokowego" i nie do końca dobrze odnajdywać się w romantyzmie, a zatem gra nieco schematycznie. Jednak jak dla mnie, ten Liszt miał swoje wartości: dobrze opracowaną koncepcję tempową, dobrą technikę manuałową. Nie obeszło się bez drobnych przykrości, jak to np. nietrafiona rejestracja w pedale (t. 169), która przecież musi być kontynuacją brzmienia poprzedniego manuałowego pasażu, a nie czymś jakościowo nowym (to też częste niedopatrzenie w tym utworze, które, mimo swej małości, potrafi popsuć wrażenie od niejednej dobrej w innych aspektach koncepcji).

Kandydat nr 4 wywołał skrajne emocje jury. Jego Bach zabrzmiał w ekstremalnie wolnym tempie (jeden z członków jury nawet zażartował, że przez to odwleka nam się przerwa na kawę, na którą wszyscy czekaliśmy). Nie dość, że wolno, to jeszcze zbyt romantycznie. Jednak to, wbrew pozorom (a może tylko dla mnie?), zdało egzamin. Bach był wyjątkowy. Doskonale dobrany był głos solowy - z jakimś Nazardem (2 2/3'), który brzmiał jak Quintaton. Nieco za słaby był pedał, co szkoda, bo w tak wolnym tempie te pedałowe "kroki" przestają być odbierane jako właśnie kroki.

Liszt był dobry, choć nie bez wad. Niepotrzebne echa, zmiana rejestracji w tt. 30-31. Usłyszałem za to kilka pięknych pauz generalnych (jednak ktoś wie, po co one istnieją!), oraz usłyszałem prawdziwe misterioso w Fudze, granej z 16' w manuale. Niesamowite: ten organista nie boi się manuałowej szesnastki! Toż to ginący gatunek, prawie niespotykany w obecnych czasach! Czuję solidarność zawodową. Full respect.

Kandydat nr 5 zagrał bardzo problematycznie. Ciągle wyłaziły jakieś nieprzyjemne momenty, czy to zbyt cichy i nieczytelny akompaniament w chorale, czy zbyt mało wysłuchane ozdobniki w melodii, czy też kompletnie chaotyczna i nielogiczna rejestracja w utworze Liszta, gdzie wykonawca, z jednej strony, do przesady dużo używał 32-stopowego Bourdonu w pedale, a z drugiej, przez całą drugą połowę utworu (od t. 162) rejestrował pedał niesłychanie (w dosłownym znaczeniu) cicho, tak że momentami go po prostu nie było słychać. Wszystko było nie takie jak trzeba: ppp - za głośno; FFF - za szybko. Zabrakło koncepcji tempowej.


O reszcie - jutro. Jak się nie zjawię o 8.20 w bazylice, zawalę konkurs :) A że dwa lata temu to mi prawie się udało, do telefonicznej pobudki mnie jutro zobligowała się dobra połowa miasteczka :)
Dobranoc.

(Przynależność kandydatów do poszczególnych krajów - patrz tutaj)

I Etap (1). Kandydat nr 1

I oto nastał Pierwszy Etap.

Musieliśmy rozpocząć go o wiele później, niż by wypadało - a to ze względu na święto kościelne i poranne msze w bazylice.

Do godziny 21.20 przesłuchaliśmy trzynastu kandydatów (z 21). Kolejnego dnia - ciąg dalszy.

Program pierwszego etapu jest zarówno łatwy (można go zagrać w zasadzie bez przygotowania), jak i trudny - trudny nie tylko dla wykonawców, postawionych w sytuację konieczności zagrania dyżurnych niemalże szlagierów - lecz trudny dla jurorów. Jak można ocenić utwory wybitnie znane, prawie jednoznaczne w swojej wymowie? Jakie kryteria obrać? Czy docenić grzeczne, skromne, lecz szlachetne wykonanie, czy też wybujałą fantazję, mającą za cel uczynić z dobrze znanego dzieła coś, co w ogóle owe dzieło nie przypomina? Wiem z doświadczenia, że wśród konkursowiczów można znaleźć i takich, którzy lubią wszystkich zaskakiwać. Ale jakoś nie kojarzę przypadków, by tacy dostawali nagrody.

Maestro Athanasiades dzwoni dzwonkiem - i zaczyna brzmieć muzyka.

Trzynaście Nun kommów i trzynaście B-A-C-H. Pod rząd, na tych samych organach.

Nie powiem, że jest tragicznie. Poziom wykonawców jest dość wyrównany. Nikt nie gra kryminalnie, ale też nie ma - przynajmniej, na razie - wykonań genialnych. Być może, to dlatego, że nie potrafię wznieść się ponad własną wizję jakże znanych utworów? Nie potrafię usłyszeć wspaniałą, jakby nie było, muzykę "po raz pierwszy"?

Kto wie. Lecz nie jesteśmy na koncercie. Nie możemy tylko podziwiać, choćbyśmy i chcieli - musimy i ocenić, i porównać, i dokonać przykrej nieraz selekcji.

Nie powiem, 2 lata temu zdecydowana większość moich wytypowanych kandydatów nie tylko weszła do finału, ale i dostała nagrody. Fajne to uczucie: pewność co do dokonanych wyborów, co do własnych kryteriów, co do pewnej sposobności perswazji (dyskutujemy w wielu przypadkach między sobą, choć nie jest to warunkiem wystawienia oceny). Ale nie ma co się tym przejmować, bo tak naprawdę, w warunkach całkowitej anonimowości nie ma i być nie może jakichś "moich" czy "nie moich" kandydatów.

Nie stosujemy punktów; każdy kandydat dostaje ocenę "tak", lub "nie", lub "znak zapytania". Do drugiego etapu musi przejść 8 osób (na 21), zatem jutro, po wysłuchaniu wszystkich, będę musiał wyznaczyć listę "swoich" kandydatów.

Powiem szczerze: wszyscy jurorzy są nastawieni na odbiór muzyki jak najbardziej przyjaźnie. Nie interesuje nas, czy gra dziewczyna, czy chłopak, czy oczy ma skośne, czy zwykłe. Potrafimy wznieść się ponad zwykłą ludzką ciekawość (ciekawskość) i jakieś mało-twórcze kalkulacje. W czasie przesłuchania liczy się tylko muzyka, jakkolwiek patetycznie to brzmi.

No i nikt z nas nie ma tu swoich studentów, absolwentów lub wychowanków.

Wielkie zróżnicowanie wiekowe jurorów sprawia to, że te same zjawiska oceniamy inaczej, na różne rzeczy zwracamy uwagę i oczekujemy ważnych dla nas szczegółów, pomijając pozostałe, ważne z kolei dla kogoś innego. Gdy jeden z jurorów delektuje się muzyką z zamkniętymi oczyma, drugi pilnie coś notuje w swoim folderze, nie nadążając za myślami, a często wręcz za gniewem, który w nim wywołuje ta czy inna interpretacja. Często taka sytuacja wygląda zabawnie. Na ogół, muszę powiedzieć, zakres tolerancji lub akceptacji jest znacznie wyższy wśród osób urodzonych w latach 70-ch, niż u tych, które edukację muzyczną zdobywały po wojnie. Nie świadczy to o jakimś upadku w dziedzinie sztuki organowej (niektórzy powiedzieliby, że wręcz odwrotnie), lecz prędzej o zetknięciu się dwóch różnych koncepcji podejścia do muzyki: powojennego rygoryzmu, opartego na pilnej nauce u ówczesnych mistrzów starej daty, na niemal dożywotnim rozgraniczeniu koncepcji muzycznych na "złe" i "dobre", pielęgnacji tych "dobrych", które "nigdy nie stają się przestarzałe", czy też na pewnym konserwatyzmie w podejściu do nowych odkryć i poglądów, oraz współczesnego "liberalizmu", opartego na wychowaniu postmodernistycznym, kiedy w zasadzie dozwolone jest wszystko, co nie jest zakazane, liczy się indywidualność, nieszablonowość, lekkość w podejściu i umiejętność łączenia wszystkiego ze wszystkim i bycia wszystkim i nikim jednocześnie, czyli dobrym aktorem, by nie powiedzieć kameleonem. Mi osobiście bliższy jest postmodernizm, nie tylko dlatego, że być konserwatystą w dzisiejszych czasach globalizacji oznacza skazanie siebie na margines muzyczny i niezrozumienie kolegów po fachu, a dlatego przede wszystkim, że starej daty konserwatyzm był obliczony w zasadzie na funkcjonowanie w obrębie jednego kraju lub szkoły wykonawczej, takich samych tradycji i takiego samego, bardzo ograniczonego w porównaniu z dzisiejszą praktyką, repertuaru. Nie do pomyślenia były tego typu akcje dzisiejsze, kiedy organista prowadzi kurs muzyki Weckmanna i Tundera przy organach północnoniemieckich, po czym leci nagrywać Cabanillesa do Saragossy, zahaczając "po drodze" o koncert z repertuarem starowłoskim na Sycylii; musi w tym samym czasie doskonale udawać Bacha i Offenbacha, Verdiego i Monteverdiego, a do tego jeszcze Joplina i Freddiego Mercury'ego; a nawet jeżeli kogoś z nich udawać nie lubi, to i tak obowiązuje go encyklopedyczna wiedza o tym, jak się tych gości naśladować powinno. Niestety, często ów współczesny postmodernizm zawiera w sobie element merkantylny, idący prosto w ślad za definicją epoki postmodernizmu - dozwolone jest wszystko, co dobrze się sprzedaje. Już zupełnie osobiście mogę zauważyć, że wymagane dziś od wykonawców wcielenie się w historyczne postacie interpretowanych kompozytorów często staje się namiastką tego, czego odbiorcy mają prawa oczekiwać od wykonania muzyki - autentycznej wykonawczej emocjonalności. Jednocześnie wcale to nie oznacza, że organiści starej daty wszyscy jak jeden mąż zachwycają swą emocjonalną grą. Tak więc kluczowy osobiście dla mnie problem interpretacji muzyki organowej nie leży tylko i wyłącznie w podziale wiekowym wykonawców.

Jury, mimo dzielących nas wszystkich różnic, ma ogromny margines tolerancji dla błędów tekstowych (o ile są wynikiem stresu, a nie złego rozczytania utworu, co zwykle da się rozpoznać) lub technicznych. Co rusz zdarzają się jakieś drobne potknięcia, nieczystości, spartaczone pasaże, przekłamana harmonia. Nikt, dosłownie nikt, czego jestem świadkiem, nie zwraca na to uwagi. Chyba że "sąsiadów" jest zbyt dużo, a nieczystość - to główna cecha interpretacji aktualnego kandydata. Wówczas zostanie to skrzętnie odnotowane.

Rozmawiałem z kolegami jurorami. Nikt nie będzie się czepiał potknięć, bo zdarzają się każdemu (również i nam). Deklarujemy, iż największą zaletą dla nas jest muzykalność kandydata. Muzykalność i pewnego rodzaju wewnętrzna wirtuozeria, która pozwala w sposób całkowicie naturalny posługiwać się wszelkimi możliwościami, które tai w sobie interpretacja organowa. Czy ma to być smaczna rejestracja, czy odpowiednie kształtowanie się tempa, czy rozwój symfoniczny, czy stylowo dodany ozdobnik, czy stosowane rubato...

Siłą rzeczy, dobór registrów w utworach musi być jakkolwiek zbliżony. Nie da się zaprezentować dwóch kardynalnie różnych wersji interpretacji ani chorału Bacha, ani dzieła Liszta. Może się nieco różnić barwa akompaniamentu, może w rozsądnych granicach różnić się registracja głosu solowego. Może być mniejsze lub większe fortissimo; są pewne możliwości zróżnicowania piano. Jednak nie tylko inwencja twórcza grających jest tu wskaźnikiem. Sporo rzeczy wymuszają te konkretne organy i to konkretne wnętrze kościoła. W zasadzie, generalna linia podziału w koncepcjach registracyjnych Liszta przebiega w momencie wyboru przez wykonawcę jednej z opcji: czy trzymać się brzmieniowo wzoru instrumentu z epoki kompozytora (uosobieniem którego w Polsce są organy Friedricha Ladegasta w Poznańskiej Farze), czy skorzystać z możliwości proponowanych przez organy tutejsze - wspaniałe, choć i nieodpowiadające brzmieniowo instrumentom, na których grywał lub mógł grywać sam Liszt. Każda z tych koncepcji ma prawo na istnienie i z pewnością nie decyduje o decyzji jury.

Najtrudniej jest oceniać na samym początku. Grać również. Jury natomiast musi się dopiero przyzwyczaić do brzmienia organów, akustyki. Pierwsze wykonanie przypomina nam sam utwór i zestaw problemów z nim związany. Uwaga jest wyostrzona...

Kandydat nr 1 wypadł stosunkowo przyzwoicie. Zaprezentował w Bachu często spotykaną w dalszym ciągu konkursu konwencję wykonania akompaniamentu chorału na Pryncypale 8', głosu solowego - na kornecie (który w tych organach można uzyskać na kilka różnych sposobów). Nie wiem, dlaczego wersja pryncypałowego akompaniamentu tak dobrze się tutaj rozpowszechniła - miejscowe manuałowe Pryncypały 8', mimo iż jest ich w sumie aż trzy (na każdym manuale po jednym), dalekie są tak od baroku, jak i od ogólnie oczekiwanego piękna tego głosu. Czy dają one klarowność brzmienia m.in. ozdobników w tym dużym wnętrzu? Wcale nie. Spora część ozdobników, wykonana na Pryncypale, brzmiała bardzo rozmazanie; dotyczy to zarówno Kandydata #1, jak i kilku innych.

Liszt, jak się okazało, dostarcza wykonawcom o wiele więcej problemów interpretacyjnych, niźli technicznych.

Mimo wszystko cieszę się, że ten właśnie utwór stanowi I etap. Mogę go wysłuchać w tylu różnych wersjach... Kiedyś nie znosiłem Liszta wcale, ale to właśnie organowa jego muzyka, prawie zupełnie marginalna w całokształcie jego twórczości, odkryła mi miarę jego talentu kompozytorskiego.

"B-A-C-H" - to dzieło wspaniałe. Nie tylko dlatego, że "daje się" ugrać nawet organistom średniej klasy, a przy tym zapewnia pierwszorzędny efekt artystyczny. Wspaniałe, bo zawiera w sobie ogromne pokłady fantazji, którą wcale nie każdy organista jest w stanie wykorzystać, a czasem i ujarzmić. To dzieło wybitnie symfoniczne, wymuszające na grającym niesłychanej techniki, jeżeli celem ma być zwarte, symfonicznie rozwinięte płótno muzyczne. Niestety, nie wszyscy organiści o tym wiedzą...

Przykre to, ale kandydat nr 1 zaprezentował ten utwór w koncepcji zajeżdżonego dyżurnego szlagiera, który nie jest w stanie nikogo zadziwić, zachwycić... który się gra z przymrużeniem oka i pewnym przepraszającym uśmieszkiem... "No wiecie Państwo, muszę to grać, utworek taki niczego sobie, w sumie śmieszny, ale sam bym w życiu go nie wybrał na konkurs...". A szkoda. Bo inni zachwycić potrafili.

Mam pewne swoje oczekiwania od interpretacji "B-A-C-H" Liszta.

Po pierwsze, przez początkowe 28 taktów widnieje zaledwie jedna wskazówka dynamiczna - fortissimo. Jaki zatem jest cel w ciągłych zmianach rejestracyjnych, barwowych, dynamicznych? Czy to aż tak nudna muzyka, by ją dodatkowo "urozmaicać"? Owszem, organy po to i są organami, by stosować różne organowe "sztuczki", jak to np. zmianę registrów. Ale jeżeli muzyka nam się rozpada na kawałki - to żadne "sztuczki" nie pomogą. Rejestracja nie zastąpi interpretacji.

Po drugie, nie rozumiem odejścia prawej ręki w takcie 13 na II manuał. Czemu to ma służyć? Temu, że wszyscy usłyszymy, jak delikwent gra pasaż w lewej? Ale przecież to miejscowa kulminacja, która niesłychanie traci przy wycofaniu prawej ręki na pozytyw! Prowadził do niej długi wzrost rozłożonych akordów zmniejszonych, i nagle, hop, mamy "lewe solo"...

W takcie 29 fortissimo zmienia się na forte. Ale po co zmieniać registrację już po trzech taktach nowego tematu? Bo założyliśmy sobie, że zrobimy tu jakieś ogólne diminuendo? A czy oby muzycznie ono na pewno było usprawiedliwione? Nawet to, że podobnie w swojej redakcji zaznaczył Karl Straube, nie czyni z tego jakiegoś optymalnego wzoru na wszystkie okazje w życiu. Brzmi to po prostu głupio.

Po trzecie, w ostatnich latach da się zauważyć, że organiści... wstydzą się brzmienia organów! Jak inaczej wytłumaczyć to, że wszystkie długie, głośne, majestatyczne akordy próbują zagrać jakoś niezauważalnie, jakoś "między innymi", jakoś "przejściowo"? Czemu tak drażnią kolegów organistów fermaty na ostatnich akordach w utworach? Czemu tak nie chcemy dać organom wybrzmieć, pokazać moc, majestat? Czy troszczymy się o kalikanta, który musi zasuwać nogami, by napompować nam powietrza? Wolne żarty!

A czemu nie umiemy słuchać pauz generalnych? Bo "pauza - to brak muzyki"? Nie. Pauza - to też muzyka; muzyka bowiem składa się z dźwięków i... milczenia. A utwory organowe Liszta bez pauz generalnych, bez gry "dźwięk - brak dźwięku" jako utwory nie istnieją. To nie Rheinberger z jego nudnymi, pełnymi "erudycji" uczonymi fugami, to nie Reger, tonący w kaszy/piwie, to piękne lubowanie się poszczególnymi dźwiękami i milczeniem, które tym dźwiękom zaraz towarzyszy...

Po czwarte, fuga. Jak co dociekliwsi wiedzą, w takcie 103 mamy wskazówkę dolente. Ale nie wszyscy wiedzą, że owa wskazówka musi bezpośrednio przekładać się na realizację za pomocą muzyki.

Ciężko powiedzieć, czy wskazówkę "Aeoline 16'" (ma się na myśli wolnoprzelatujący język, czyli Durchschlagende Aeoline) należy realizować tam, gdzie owej charakterystycznej niemieckiej Aeoliny brak, jak w tutejszych organach. Czy ją zatem zignorować, czy zastąpić labialną szesnastką, czy, jak zrobił jeden z kandydatów, użyć zamiast niej Bombardy 16' w zamkniętej żaluzji? Mi osobiście bliższe jest ostatnie rozwiązanie. Ale wróćmy do dolente. Czy wie ktoś, po co w tym smętnym, ponurym miejscu robić barokowego typu echo? Po co zmieniać manuały co dwie ćwierćnuty? Czy "B-A-C-H" Liszta - to jakaś nowożytna odsłona "fantazji echowych" Sweelincka i Scheidta? Czy nam się nudzi? Czy nie rozumiemy, że "dolente" jakby określa pewną powtarzalność, pewne skandowanie jakiegoś motywu, jakichś intonacji "płaczących", a wcale nie barokowe zróżnicowanie? Bo co w takim zróżnicowaniu pozostanie z owego dolente? I co tu, przepraszam, robi efekt (lub lepiej powiedzieć afekt) z innej epoki?

W takcie 130 następuje kolejna, miejscowa kulminacja, która, rozwijając się, doprowadza nas do nowej odsłony fugi. Co niektórzy organiści strasznie się nudzą ciągłym forte i próbują nas zauroczyć jakimiś ciekawostkami, jak to wyodrębnieniem brzmieniowym pewnych motywików (tt. 146-153). OK, ale nie mogę się zgodzić, jeżeli w tym celu ogólny dramatyczny tonus utworu ulega degradacji, bo "akompaniament" do tych motywów grany jest raptem na słabszym drugim manuale. A przecież nie jest to żaden "akompaniament", tylko siła napędowa symfonizmu tej części utworu! Bez niej pozostaną nam same "motywki", zbyt banalne, by nieść ze sobą jakąś nową, rewelacyjną treść.

Zresztą, gdybyśmy grali na organach angielskich, te motywy z lewej ręki moglibyśmy zagrać na manuale z wysokociśnieniową Tubą, nie opuszczając jednocześnie prawą ręką głównej klawiatury. Ale nie mamy tutaj organów angielskich, nie mamy też i odpowiedniego efektu.

To powyższe bynajmniej nie odnosi się tylko do kandydata #1.

Ciąg dalszy I etapu (kandydaci nr 2-5)