I Etap (1). Kandydat nr 1

I oto nastał Pierwszy Etap.

Musieliśmy rozpocząć go o wiele później, niż by wypadało - a to ze względu na święto kościelne i poranne msze w bazylice.

Do godziny 21.20 przesłuchaliśmy trzynastu kandydatów (z 21). Kolejnego dnia - ciąg dalszy.

Program pierwszego etapu jest zarówno łatwy (można go zagrać w zasadzie bez przygotowania), jak i trudny - trudny nie tylko dla wykonawców, postawionych w sytuację konieczności zagrania dyżurnych niemalże szlagierów - lecz trudny dla jurorów. Jak można ocenić utwory wybitnie znane, prawie jednoznaczne w swojej wymowie? Jakie kryteria obrać? Czy docenić grzeczne, skromne, lecz szlachetne wykonanie, czy też wybujałą fantazję, mającą za cel uczynić z dobrze znanego dzieła coś, co w ogóle owe dzieło nie przypomina? Wiem z doświadczenia, że wśród konkursowiczów można znaleźć i takich, którzy lubią wszystkich zaskakiwać. Ale jakoś nie kojarzę przypadków, by tacy dostawali nagrody.

Maestro Athanasiades dzwoni dzwonkiem - i zaczyna brzmieć muzyka.

Trzynaście Nun kommów i trzynaście B-A-C-H. Pod rząd, na tych samych organach.

Nie powiem, że jest tragicznie. Poziom wykonawców jest dość wyrównany. Nikt nie gra kryminalnie, ale też nie ma - przynajmniej, na razie - wykonań genialnych. Być może, to dlatego, że nie potrafię wznieść się ponad własną wizję jakże znanych utworów? Nie potrafię usłyszeć wspaniałą, jakby nie było, muzykę "po raz pierwszy"?

Kto wie. Lecz nie jesteśmy na koncercie. Nie możemy tylko podziwiać, choćbyśmy i chcieli - musimy i ocenić, i porównać, i dokonać przykrej nieraz selekcji.

Nie powiem, 2 lata temu zdecydowana większość moich wytypowanych kandydatów nie tylko weszła do finału, ale i dostała nagrody. Fajne to uczucie: pewność co do dokonanych wyborów, co do własnych kryteriów, co do pewnej sposobności perswazji (dyskutujemy w wielu przypadkach między sobą, choć nie jest to warunkiem wystawienia oceny). Ale nie ma co się tym przejmować, bo tak naprawdę, w warunkach całkowitej anonimowości nie ma i być nie może jakichś "moich" czy "nie moich" kandydatów.

Nie stosujemy punktów; każdy kandydat dostaje ocenę "tak", lub "nie", lub "znak zapytania". Do drugiego etapu musi przejść 8 osób (na 21), zatem jutro, po wysłuchaniu wszystkich, będę musiał wyznaczyć listę "swoich" kandydatów.

Powiem szczerze: wszyscy jurorzy są nastawieni na odbiór muzyki jak najbardziej przyjaźnie. Nie interesuje nas, czy gra dziewczyna, czy chłopak, czy oczy ma skośne, czy zwykłe. Potrafimy wznieść się ponad zwykłą ludzką ciekawość (ciekawskość) i jakieś mało-twórcze kalkulacje. W czasie przesłuchania liczy się tylko muzyka, jakkolwiek patetycznie to brzmi.

No i nikt z nas nie ma tu swoich studentów, absolwentów lub wychowanków.

Wielkie zróżnicowanie wiekowe jurorów sprawia to, że te same zjawiska oceniamy inaczej, na różne rzeczy zwracamy uwagę i oczekujemy ważnych dla nas szczegółów, pomijając pozostałe, ważne z kolei dla kogoś innego. Gdy jeden z jurorów delektuje się muzyką z zamkniętymi oczyma, drugi pilnie coś notuje w swoim folderze, nie nadążając za myślami, a często wręcz za gniewem, który w nim wywołuje ta czy inna interpretacja. Często taka sytuacja wygląda zabawnie. Na ogół, muszę powiedzieć, zakres tolerancji lub akceptacji jest znacznie wyższy wśród osób urodzonych w latach 70-ch, niż u tych, które edukację muzyczną zdobywały po wojnie. Nie świadczy to o jakimś upadku w dziedzinie sztuki organowej (niektórzy powiedzieliby, że wręcz odwrotnie), lecz prędzej o zetknięciu się dwóch różnych koncepcji podejścia do muzyki: powojennego rygoryzmu, opartego na pilnej nauce u ówczesnych mistrzów starej daty, na niemal dożywotnim rozgraniczeniu koncepcji muzycznych na "złe" i "dobre", pielęgnacji tych "dobrych", które "nigdy nie stają się przestarzałe", czy też na pewnym konserwatyzmie w podejściu do nowych odkryć i poglądów, oraz współczesnego "liberalizmu", opartego na wychowaniu postmodernistycznym, kiedy w zasadzie dozwolone jest wszystko, co nie jest zakazane, liczy się indywidualność, nieszablonowość, lekkość w podejściu i umiejętność łączenia wszystkiego ze wszystkim i bycia wszystkim i nikim jednocześnie, czyli dobrym aktorem, by nie powiedzieć kameleonem. Mi osobiście bliższy jest postmodernizm, nie tylko dlatego, że być konserwatystą w dzisiejszych czasach globalizacji oznacza skazanie siebie na margines muzyczny i niezrozumienie kolegów po fachu, a dlatego przede wszystkim, że starej daty konserwatyzm był obliczony w zasadzie na funkcjonowanie w obrębie jednego kraju lub szkoły wykonawczej, takich samych tradycji i takiego samego, bardzo ograniczonego w porównaniu z dzisiejszą praktyką, repertuaru. Nie do pomyślenia były tego typu akcje dzisiejsze, kiedy organista prowadzi kurs muzyki Weckmanna i Tundera przy organach północnoniemieckich, po czym leci nagrywać Cabanillesa do Saragossy, zahaczając "po drodze" o koncert z repertuarem starowłoskim na Sycylii; musi w tym samym czasie doskonale udawać Bacha i Offenbacha, Verdiego i Monteverdiego, a do tego jeszcze Joplina i Freddiego Mercury'ego; a nawet jeżeli kogoś z nich udawać nie lubi, to i tak obowiązuje go encyklopedyczna wiedza o tym, jak się tych gości naśladować powinno. Niestety, często ów współczesny postmodernizm zawiera w sobie element merkantylny, idący prosto w ślad za definicją epoki postmodernizmu - dozwolone jest wszystko, co dobrze się sprzedaje. Już zupełnie osobiście mogę zauważyć, że wymagane dziś od wykonawców wcielenie się w historyczne postacie interpretowanych kompozytorów często staje się namiastką tego, czego odbiorcy mają prawa oczekiwać od wykonania muzyki - autentycznej wykonawczej emocjonalności. Jednocześnie wcale to nie oznacza, że organiści starej daty wszyscy jak jeden mąż zachwycają swą emocjonalną grą. Tak więc kluczowy osobiście dla mnie problem interpretacji muzyki organowej nie leży tylko i wyłącznie w podziale wiekowym wykonawców.

Jury, mimo dzielących nas wszystkich różnic, ma ogromny margines tolerancji dla błędów tekstowych (o ile są wynikiem stresu, a nie złego rozczytania utworu, co zwykle da się rozpoznać) lub technicznych. Co rusz zdarzają się jakieś drobne potknięcia, nieczystości, spartaczone pasaże, przekłamana harmonia. Nikt, dosłownie nikt, czego jestem świadkiem, nie zwraca na to uwagi. Chyba że "sąsiadów" jest zbyt dużo, a nieczystość - to główna cecha interpretacji aktualnego kandydata. Wówczas zostanie to skrzętnie odnotowane.

Rozmawiałem z kolegami jurorami. Nikt nie będzie się czepiał potknięć, bo zdarzają się każdemu (również i nam). Deklarujemy, iż największą zaletą dla nas jest muzykalność kandydata. Muzykalność i pewnego rodzaju wewnętrzna wirtuozeria, która pozwala w sposób całkowicie naturalny posługiwać się wszelkimi możliwościami, które tai w sobie interpretacja organowa. Czy ma to być smaczna rejestracja, czy odpowiednie kształtowanie się tempa, czy rozwój symfoniczny, czy stylowo dodany ozdobnik, czy stosowane rubato...

Siłą rzeczy, dobór registrów w utworach musi być jakkolwiek zbliżony. Nie da się zaprezentować dwóch kardynalnie różnych wersji interpretacji ani chorału Bacha, ani dzieła Liszta. Może się nieco różnić barwa akompaniamentu, może w rozsądnych granicach różnić się registracja głosu solowego. Może być mniejsze lub większe fortissimo; są pewne możliwości zróżnicowania piano. Jednak nie tylko inwencja twórcza grających jest tu wskaźnikiem. Sporo rzeczy wymuszają te konkretne organy i to konkretne wnętrze kościoła. W zasadzie, generalna linia podziału w koncepcjach registracyjnych Liszta przebiega w momencie wyboru przez wykonawcę jednej z opcji: czy trzymać się brzmieniowo wzoru instrumentu z epoki kompozytora (uosobieniem którego w Polsce są organy Friedricha Ladegasta w Poznańskiej Farze), czy skorzystać z możliwości proponowanych przez organy tutejsze - wspaniałe, choć i nieodpowiadające brzmieniowo instrumentom, na których grywał lub mógł grywać sam Liszt. Każda z tych koncepcji ma prawo na istnienie i z pewnością nie decyduje o decyzji jury.

Najtrudniej jest oceniać na samym początku. Grać również. Jury natomiast musi się dopiero przyzwyczaić do brzmienia organów, akustyki. Pierwsze wykonanie przypomina nam sam utwór i zestaw problemów z nim związany. Uwaga jest wyostrzona...

Kandydat nr 1 wypadł stosunkowo przyzwoicie. Zaprezentował w Bachu często spotykaną w dalszym ciągu konkursu konwencję wykonania akompaniamentu chorału na Pryncypale 8', głosu solowego - na kornecie (który w tych organach można uzyskać na kilka różnych sposobów). Nie wiem, dlaczego wersja pryncypałowego akompaniamentu tak dobrze się tutaj rozpowszechniła - miejscowe manuałowe Pryncypały 8', mimo iż jest ich w sumie aż trzy (na każdym manuale po jednym), dalekie są tak od baroku, jak i od ogólnie oczekiwanego piękna tego głosu. Czy dają one klarowność brzmienia m.in. ozdobników w tym dużym wnętrzu? Wcale nie. Spora część ozdobników, wykonana na Pryncypale, brzmiała bardzo rozmazanie; dotyczy to zarówno Kandydata #1, jak i kilku innych.

Liszt, jak się okazało, dostarcza wykonawcom o wiele więcej problemów interpretacyjnych, niźli technicznych.

Mimo wszystko cieszę się, że ten właśnie utwór stanowi I etap. Mogę go wysłuchać w tylu różnych wersjach... Kiedyś nie znosiłem Liszta wcale, ale to właśnie organowa jego muzyka, prawie zupełnie marginalna w całokształcie jego twórczości, odkryła mi miarę jego talentu kompozytorskiego.

"B-A-C-H" - to dzieło wspaniałe. Nie tylko dlatego, że "daje się" ugrać nawet organistom średniej klasy, a przy tym zapewnia pierwszorzędny efekt artystyczny. Wspaniałe, bo zawiera w sobie ogromne pokłady fantazji, którą wcale nie każdy organista jest w stanie wykorzystać, a czasem i ujarzmić. To dzieło wybitnie symfoniczne, wymuszające na grającym niesłychanej techniki, jeżeli celem ma być zwarte, symfonicznie rozwinięte płótno muzyczne. Niestety, nie wszyscy organiści o tym wiedzą...

Przykre to, ale kandydat nr 1 zaprezentował ten utwór w koncepcji zajeżdżonego dyżurnego szlagiera, który nie jest w stanie nikogo zadziwić, zachwycić... który się gra z przymrużeniem oka i pewnym przepraszającym uśmieszkiem... "No wiecie Państwo, muszę to grać, utworek taki niczego sobie, w sumie śmieszny, ale sam bym w życiu go nie wybrał na konkurs...". A szkoda. Bo inni zachwycić potrafili.

Mam pewne swoje oczekiwania od interpretacji "B-A-C-H" Liszta.

Po pierwsze, przez początkowe 28 taktów widnieje zaledwie jedna wskazówka dynamiczna - fortissimo. Jaki zatem jest cel w ciągłych zmianach rejestracyjnych, barwowych, dynamicznych? Czy to aż tak nudna muzyka, by ją dodatkowo "urozmaicać"? Owszem, organy po to i są organami, by stosować różne organowe "sztuczki", jak to np. zmianę registrów. Ale jeżeli muzyka nam się rozpada na kawałki - to żadne "sztuczki" nie pomogą. Rejestracja nie zastąpi interpretacji.

Po drugie, nie rozumiem odejścia prawej ręki w takcie 13 na II manuał. Czemu to ma służyć? Temu, że wszyscy usłyszymy, jak delikwent gra pasaż w lewej? Ale przecież to miejscowa kulminacja, która niesłychanie traci przy wycofaniu prawej ręki na pozytyw! Prowadził do niej długi wzrost rozłożonych akordów zmniejszonych, i nagle, hop, mamy "lewe solo"...

W takcie 29 fortissimo zmienia się na forte. Ale po co zmieniać registrację już po trzech taktach nowego tematu? Bo założyliśmy sobie, że zrobimy tu jakieś ogólne diminuendo? A czy oby muzycznie ono na pewno było usprawiedliwione? Nawet to, że podobnie w swojej redakcji zaznaczył Karl Straube, nie czyni z tego jakiegoś optymalnego wzoru na wszystkie okazje w życiu. Brzmi to po prostu głupio.

Po trzecie, w ostatnich latach da się zauważyć, że organiści... wstydzą się brzmienia organów! Jak inaczej wytłumaczyć to, że wszystkie długie, głośne, majestatyczne akordy próbują zagrać jakoś niezauważalnie, jakoś "między innymi", jakoś "przejściowo"? Czemu tak drażnią kolegów organistów fermaty na ostatnich akordach w utworach? Czemu tak nie chcemy dać organom wybrzmieć, pokazać moc, majestat? Czy troszczymy się o kalikanta, który musi zasuwać nogami, by napompować nam powietrza? Wolne żarty!

A czemu nie umiemy słuchać pauz generalnych? Bo "pauza - to brak muzyki"? Nie. Pauza - to też muzyka; muzyka bowiem składa się z dźwięków i... milczenia. A utwory organowe Liszta bez pauz generalnych, bez gry "dźwięk - brak dźwięku" jako utwory nie istnieją. To nie Rheinberger z jego nudnymi, pełnymi "erudycji" uczonymi fugami, to nie Reger, tonący w kaszy/piwie, to piękne lubowanie się poszczególnymi dźwiękami i milczeniem, które tym dźwiękom zaraz towarzyszy...

Po czwarte, fuga. Jak co dociekliwsi wiedzą, w takcie 103 mamy wskazówkę dolente. Ale nie wszyscy wiedzą, że owa wskazówka musi bezpośrednio przekładać się na realizację za pomocą muzyki.

Ciężko powiedzieć, czy wskazówkę "Aeoline 16'" (ma się na myśli wolnoprzelatujący język, czyli Durchschlagende Aeoline) należy realizować tam, gdzie owej charakterystycznej niemieckiej Aeoliny brak, jak w tutejszych organach. Czy ją zatem zignorować, czy zastąpić labialną szesnastką, czy, jak zrobił jeden z kandydatów, użyć zamiast niej Bombardy 16' w zamkniętej żaluzji? Mi osobiście bliższe jest ostatnie rozwiązanie. Ale wróćmy do dolente. Czy wie ktoś, po co w tym smętnym, ponurym miejscu robić barokowego typu echo? Po co zmieniać manuały co dwie ćwierćnuty? Czy "B-A-C-H" Liszta - to jakaś nowożytna odsłona "fantazji echowych" Sweelincka i Scheidta? Czy nam się nudzi? Czy nie rozumiemy, że "dolente" jakby określa pewną powtarzalność, pewne skandowanie jakiegoś motywu, jakichś intonacji "płaczących", a wcale nie barokowe zróżnicowanie? Bo co w takim zróżnicowaniu pozostanie z owego dolente? I co tu, przepraszam, robi efekt (lub lepiej powiedzieć afekt) z innej epoki?

W takcie 130 następuje kolejna, miejscowa kulminacja, która, rozwijając się, doprowadza nas do nowej odsłony fugi. Co niektórzy organiści strasznie się nudzą ciągłym forte i próbują nas zauroczyć jakimiś ciekawostkami, jak to wyodrębnieniem brzmieniowym pewnych motywików (tt. 146-153). OK, ale nie mogę się zgodzić, jeżeli w tym celu ogólny dramatyczny tonus utworu ulega degradacji, bo "akompaniament" do tych motywów grany jest raptem na słabszym drugim manuale. A przecież nie jest to żaden "akompaniament", tylko siła napędowa symfonizmu tej części utworu! Bez niej pozostaną nam same "motywki", zbyt banalne, by nieść ze sobą jakąś nową, rewelacyjną treść.

Zresztą, gdybyśmy grali na organach angielskich, te motywy z lewej ręki moglibyśmy zagrać na manuale z wysokociśnieniową Tubą, nie opuszczając jednocześnie prawą ręką głównej klawiatury. Ale nie mamy tutaj organów angielskich, nie mamy też i odpowiedniego efektu.

To powyższe bynajmniej nie odnosi się tylko do kandydata #1.

Ciąg dalszy I etapu (kandydaci nr 2-5)